Probleme einer semiotischen Kunstwissenschaft

Die Diskussion um die Bedeutung semiotischer Modelle für die Kunstwissenschaft befindet sich im Verhältnis zur Sprachwissenschaft und der dort geführten methodologischen Diskussion noch in einem sehr vagen Stadium der Problemklärung.¹

Bisher scheint es nicht gelungen zu sein, ein hinreichend widerspruchsfreies begriffliches Gerüst für eine semiotische Kunstwissenschaft zu entwerfen, das auch die durch die visuelle Kommunikation im weiteren Sinne tangierten Wissenschaften und deren Erkenntnisse berücksichtigen würde.²
Auffällig, auch für den unbefangenen Leser, wenn er einmal zu fragen beginnt, ist die unterschiedliche Intention gegenüber dem Gegenstand kunstwissenschaftlichen Interesses.³ Entweder steht die Kunst oder das einzelne Kunstwerk oder der gesellschaftliche Gebrauch von Kunst und Kunstwerk in Rede. Doch ist bereits eine derartige Aufzählung - wollte man daran einen der zahlreichen kunstwissenschaftlichen Texte (Aufsätze, Ausstellungskataloge, Ausstellungskommentare) messen - eine Überforderung dieser Texte: Solche Unterscheidungen scheinen hinfällig angesichts der Überfülle historischer Informationen. Mindestens der Begriff Kunst findet sich synonym mit dem des Kunstwerks verwendet. Und das reicht aus, um die ganze Unklarheit zu inszenieren, die in der Kunstwissenschaft gegenüber ihrem Erkenntnisgegenstand herrscht. Ebenso ergeht es der Frage nach dem Erkenntnisziel kunstwissenschaftlicher Praxis. Es wird höchst selten zur Sprache gebracht, zumeist kommt es angesichts der Faktenmenge zum Verschwinden. Gerade diese Fülle historischer Fakten hat aber auf der anderen Seite seit einigen Jahren eine Kritik methodischer Modelle in Gang gesetzt, und das darf nicht verschwiegen werden.⁴ An dieser Kritik anzuknüpfen scheint mir der geeignete Weg, die Fragen zu umschreiben, die sich eine semiotische Kunstwissenschaft stellen muß.
1. Welches sind die wahrnehmungstheoretischen Positionen, auf denen die Kunstwissenschaft bisher aufbaut? Hier fallen Entscheidungen, die zu Divergenzen in der Bestimmung auch des ikonischen Zeichens geführt haben.
2. In welcher Beziehung stehen die Strukturen der visuellen Kommunikation zur sprachlichen Kommunikation? Die Metapher von der "Sprache der Kunst" ist zu wörtlich genommen worden.⁵ Hier ist zu untersuchen, ob die Gliederung des sprachlichen Kodes sich mit möglichen Gliederungen des visuellen Kodes deckt oder ob hier eine ganz andersartige Gliederung aufzuweisen ist.⁶ Diese wird sich auch an der älteren Kunsttheorie zu bewähren haben.
3. Eng damit steht das folgende Problem im Zusammenhang, das schon immer ein Gegenstand der Künstlertheorie (der von Künstlern entwickelten Konstruktion- und Kompositionsprinzipien) gewesen ist: Wie sind in der visuellen Kommunikation überhaupt distinktive Merkmale und diskrete bedeutungstragende Einheiten zu bestimmen, und sind diese auch diejenigen des Kunstwerks?⁷
4. An diese Frage schließt sich des Weiteren jede Überlegung zum Gegenstand einer semiotischen Kunstwissenschaft an: Hat sie es nur mit ausgezeichneten Gegenständen zu tun, die sich prinzipiell von anderen Gegenständen unterscheiden, die Gegenstand einer Semiotik visueller Kommunikation sind, oder handelt es sich dabei bereits um ein komplexes Problem historisch entfalteter und konventionalisierter Hierarchisierung in der Beziehung von Gegenstand und Produzent/Betrachter, die durch den wissenschaftlichen Diskurs vermittelt ist?⁸
5. Dahinter liegt schließlich die Frage nach der Funktion von Bild-Kunst als Medium visueller Kommunikation im Kultur- und Erkenntnisprozeß menschlichen Denkens und Handelns. Die Antworten in der kunstwissenschaftlichen Literatur darauf sind nicht immer frei von Mystifikationen. "Rekonstruieren"⁹ oder "vormals unbewußte symbolische Werte bewußt machen und als symbolische Werte erfassen"¹⁰, das sind ungenügende Vorschläge, wenn es darum gehen muß, die sinnlichen Erfahrungen in der visuellen Kommunikation um die Dimension des wissenschaftlichen Diskurses zu erweitern, damit Geschichte letztlich bewußt gestaltet werden kann.¹¹

Kunst ihrem Wesen nach und in ihrer Erscheinung ist Gegenstand der philosophischen Ästhetik seit Baumgarten und Gegenstand kunstwissenschaftlicher Theorien. Die vielfältigen Kontroversen in der kunstwissenschaftlichen Theorienbildung entzünden sich an dem Problem, wie die unterschiedliche Erscheinungsweise historischer Kunstwerke mit dem Postulat eines historischen Ideals einerseits und der abstrakten Idee von "der Kunst" als einer Erscheinungsform der Wahrheit andererseits zu harmonisieren sei. Kunst wird dabei im Begriff zu einem selbsttätigen Wesen hypostasiert (indem "Kunst" als aktives Substantiv dynamische Verben regiert), dem das aktive Dasein des Menschen, der das historische Kunstwerk erst produziert hat, entweder zufällig oder allenfalls akzidentell zugeordnet ist.¹²

Verstehen wir menschliche Aktivität als tätige (aktive oder kontemplative) Aneignung von Welt, dann muß dem einzelnen Kunstwerk eine bestimmbare Funktion in diesem Lern- und Aneignungsprozeß zugesprochen werden, insofern es vom Menschen produziert ist. Wissenschaft von der Kunst ist demzufolge auch der Versuch, den historischen Prozeß der Produktion und ihrer Bedingungen aufzuhellen. Da Kunstwerke in den uns bekannten Gesellschaften nun nicht in einem exterritorialen, von den übrigen gesellschaftlichen Ereignissen abgetrennten Bereich hervorgebracht werden, sondern ständig wechselnden Einbindungen in kultische oder kulturelle Institutionen unterworfen sind¹³, liegt es für eine historische Erfahrungswissenschaft nahe, sich nicht nur ihren technischen Aspekten und deren wechselnden Bedingungen zuzuwenden¹⁴, sondern das Gefüge ihrer kommunikativen Funktionen und die Bedingungen für diese Funktionen zu untersuchen: Aneignung des Kunstwerks heißt es entschlüsseln.
Dieses Vorhaben hat sich nach zwei Seiten hin zu orientieren, muß sich zwei Fragen vorlegen, um sich seines spezifischen Gegenstandes zu vergewissern. Aus der These von der aktiven oder kontemplativen Aneignung von Welt ergibt sich die erste Frage nach dem individuellen Aneignungsvermögen, das auf der psycho-physiologischen Konstitution einerseits und der phylogenetischen Entstehung dieser Konstitution andererseits beruht; zu beantworten ist, wie die Möglichkeiten für sinnliche Erkenntnis über die Kanäle der optischen Wahrnehmung nach dem heutigen Stand der Forschung erklärbar sind. Da es aber nicht nur um die Klärung gegenwärtiger Produktionsmöglichkeiten geht, sondern um die Untersuchung historisch unterscheidbarer Kunstproduktion, muß die zweite Frage eben jene historisch vorliegenden Erklärungsmodelle der Wahrnehmungsbedingungen im Rahmen historischer Kunstproduktion einbeziehen, die Bestandteil der voridealistischen Ästhetik, der historischen Kunsttheorie und auch Bestandteil der allgemeinen Kunstwissenschaft unter der Herrschaft idealistischer Ästhetik gewesen sind.¹⁵

Der wissenschaftlich konventionalisierte Begriff für die Analyse historischer Kunstwerke ist der vom Stil.¹⁶ Dort, wo er in der Analyse appliziert worden ist, wird mit ihm graphisch oder plastisch produzierte Form-Spezifik auf distinktive Merkmale hin untersucht. "Weil unsere Vorstellung vom Stil keine Entdeckung, sondern ein Konstrukt ist, eine Abstraktion bestimmter Merkmale von Kunstwerken zum Zweck historischer und kritischer Untersuchungen, ist es sinnlos zu fragen, obwohl es häufig geschieht: 'Was ist Stil?' Die entscheidende Frage heißt vielmehr: "Welche Definition von Stil verspricht die sinnvollste Struktur für die Geschichte der Kunst?' [...] Es gibt kein objektives Korrelat für unsere Stilvorstellung [...]. Der Vorteil dieser Konzeption von Stil ist, daß sie durch die Herstellung von Beziehungen Ordnung verschiedener Art in etwas hineinbringt; was ansonsten ein riesiges Kontinuum selbstgenügsamer Produkte wäre."¹⁷ Diese radikalen Formulierungen Ackermanns reduzieren den Anspruch, der aus dem Stilbegriff Riegls und Wölfflins abgeleitet worden ist. Sollte mit dem älteren Stilbegriff das Ganze der Geschichte in einem Gesetz des permanenten Ausgleichs diverser Oppositionen (haptisch vs, optisch, malerisch vs. plastisch etc.)¹⁸ erfaßt werden, sollten wirkende Prinzipien jenseits der Geschichte dingfest gemacht werden, so wird in der Konzeption Ackermanns eine ganz andere Intention deutlich: Er begreift Stil als eine dem analysierenden Verstand entspringende Abstraktion, die in der Betrachtung historischer Produkte gewonnen ist. Stil ist kein Moment der Geschichte, sondern ein Modell zur deskriptiven Einordnung historischen Materials. Die intendierte Ordnung ist für den Historiker die absolute Chronologie.

Gemeinsam ist der älteren Kunst und der extremsten Entwicklung innerhalb der europäischen Bildkunst des 20. Jahrhunderts - der gegenstandslosen Malerei -, daß durch sie Abbildungen vorgestellt werden. Diese Abbildungen stehen in einem Bezug zu vorgefundener Realität, sowohl zu Gegenständen als auch zu Konzepten und Vorstellungen in der Imagination des Malers, die er zur Darstellung bringen will; dabei stellt sich für ihn das Problem, diese seine Sicht möglichst so vollkommen zur Darstellung zu bringen, daß sie seiner Vorstellung entsprechend ausfallen. Das Maß für das Gelungensein oder Verfehlen dieser Absicht nach den vielfältigen Einflüssen während der Herstellung stellt das erste Problem. Das Werk ist aber nicht nur an das Urteil des Künstlers, sondern auch an das Urteil derjenigen gebunden, die dieses Werk betrachten. Dazu sind Objekte auf der Abbildung zu identifizieren (Objekte können Gegenstände, Farben, Strukturen und deren Kombinationen sein) und ihre Beziehungen zu erfassen. Der Künstler muß seine Darstellung so verfassen, daß sie verständlich werden kann.
Das zweite Problem stellt sich also in Bezug auf ein interpretierendes Bewußtsein, d.h. wie denn ein Bild "gelesen" wird. Im einfachsten Fall nimmt das interpretierende Bewußtsein durch die Entdeckung von Beziehungen zwischen Teilen des Bildes das Merkmal eines Gegenstandes wahr, indem es zwischen dem Abbild und dem Vorbild aufgrund der Ähnlichkeit von Beziehungen einen Zusammenhang erkennt.
Diese Ähnlichkeit muß mindestens durch ein Merkmal (z.B. Umriß) gewährleistet sein, damit ein Objekt identifiziert werden kann. Selbstverständlich kann dieses eine Merkmal kein beliebiges Merkmal des realen Objektes sein, z.B. ist das Gewicht eine Eigenschaft, die sich bildlich nur vermittels seiner Wirkungen festhalten läßt und damit nicht signifikantes optisches Merkmal dieses Objekts ist.
Das Merkmal muß also ein optisch relevantes und für den Gebrauch des Gegenstandes signifikantes Merkmal sein. Die älteste und durch alle Kulturen hindurch aufzufindende Konvention ist die Wiedergabe eines Objektes durch den Umriß, durch die von ihm verdeckte oder bedeckte Fläche vor einem Hintergrund.
Mit dieser Feststellung erschließt sich die Peircesche Definition des ikonischen Zeichen, die lautet: "Ein Ikon ist ein Zeichen, das sich auf das von ihm bezeichnete Objekt nur aufgrund eigener Eigenschaften bezieht, Eigenschaften, die es besitzt, gleichgültig, ob solch ein Objekt tatsächlich existiert oder nicht. Es ist wahr, daß das Ikon nur dann als Zeichen fungiert, wenn ein solches Objekt wirklich vorhanden ist; aber das hat nichts mit seinem Zeichencharakter zu tun. Alles, sei es Qualität, existierendes Individuum oder Gesetz, ist ein Ikon von allem, insofern es diesem ähnlich ist und als Zeichen dafür benutzt wird."¹⁹
Aus dem letzten Teil der Definition wird ersichtlich, daß nicht nur die Ähnlichkeit mit dem Objekt den Zeichencharakter ausmacht, sondern ebenso entscheidend die Forderung ist, daß diese ähnliche Abbildung, durch die ein Objekt repräsentiert wird, von einem Interpretanten benutzt werden muß, um den Charakter eines ikonischen Zeichens zu erlangen. Damit es aber "benutzt" werden kann, muß es bestimmten Bedingungen genügen, die durch das Sinnesorgan determiniert sind. Das führt uns zu der auch in der Untersuchung des älteren Stilbegriffs vorausliegenden Frage nach den wahrnehmungstheoretischen Grundlagen der visuellen Kommunikation. Umberto Eco^19a hat folgende Überlegung dazu angestellt: "Das ikonische Zeichen konstruiert also ein Modell von Beziehungen (unter graphischen Phänomenen), das dem Modell der Wahrnehmungsbeziehungen homolog ist, das wir beim Erkennen und Erinnern des Gegenstandes konstruieren. Wenn das ikonische Zeichen mit irgend etwas Eigenschaften gemeinsam hat, dann nicht mit dem Gegenstand, sondern mit dem Wahrnehmungsmodell des Gegenstandes. Es ist konstruierbar und erkennbar aufgrund derselben geistigen Operationen, die wir vollziehen, um das Perzept zu konstruieren, unabhängig von der Materie, in der sich diese Beziehungen verwirklichen."
Mit Vorsicht ist angesichts historischer Kunstwerke zu fragen, inwieweit das Modell der Wahrnehmungsbeziehungen, das wir beim Erkennen und Erinnern derartiger Gegenstände (hier: Zeichnungen, Gemälde, Skulpturen, Architektur) konstruieren, demjenigen homolog ist, das von uns im alltäglichen Leben meist unbewußt konstruiert wird, und wie sich dieses wiederum zu dem Wahrnehmungsmodell verhält, das dem historischen Künstler zur Verfügung stand, als er sein Produkt anfertigte.
Über den alltäglich eingeübten Kanon von Wahrnehmungsmodellen hinaus kann also "Stil" zunächst einmal nur diejenigen Merkmale betreffen, die für denjenigen Bereich historischer Produkte Gültigkeit haben, an dem er gewonnen wurde. Merkmale sollen aber optisch relevant für den Interpretanten und signifikant in bezug auf das repräsentierte Objekt sein. Zeichentheoretisch ist es erforderlich festzuhalten, daß jedes Zeichen zu einem Zeichenrepertoire gehört. Aus diesem Repertoire einer bestimmten Menge diskreter und relevanter Einheiten wird nach einer bestimmten Menge syntagmatischer Regeln geordnet jedes Produkt aufgebaut, das dann als Zeichenkomplex (oder "Text") Kommunikation ermöglicht. Wir haben also als nächstes zu bestimmen, was "relevante" Einheiten als relevant ausmacht und wie in jedem Fall eines historischen Kunstwerks eine begrenzte Anzahl "diskreter" Einheiten aus einem Repertoire aufzuweisen sind bzw. durch die bisherige Stilkritik ausgewiesen würden.

Der Gesichtspunkt der Relevanz ist bei Ackermann vom analysierenden Wissenschaftler her - d.h. im Interpretantenbezug - bestimmt:
"Der Vorteil des Stilbegriffs [für uns] ist, daß er über die Herstellung von Beziehungen [durch uns] Ordnung verschiedener Art [für uns] in etwas hineinbringt [...]."²⁰
Das heißt, mit jedem System syntagmatischer Regeln, das für eine Stilkritik aufgebaut wird, werden Einheiten definiert, die am historischen Produkt den Wahrnehmungsmöglichkeiten des Künsthistorikers homolog sind. Relevant erscheinen sie in dem Maße, wie sie an den zu untersuchenden Objekten ermittelt werden. Bewährt haben sich diejenigen Einheiten, die es erlauben, auch weitere Objekte zu einem anderen Zeitpunkt einer aufgrund derartiger Einheiten erstellten genetischen und schließlich chronologischen Reihe zuzuordnen. Relevante Einheiten dienen also der Kohärenz eines Beschreibungsverfahrens.
Für visuelle Kommunikation sind Elemente in zweierlei Hinsicht zu unterscheiden. Zur ersten rechnen diejenigen, auf denen jede optische Information materiell aufgebaut ist, wie z.B. der Schwarz-Weiß-Kontrast oder überhaupt der Zeichenträger. Zum zweiten muß eine semiotische Kunstwissenschaft sich vergewissern, daß, wenn auf der materiellen Ebene²¹ derartige Elemente auszumachen sind, die für die visuelle Kommunikation - soweit wir sie historisch erfassen können, von den ersten Ritzzeichnungen auf Werkzeugen bis hin zu den elektronischen Bildmedien unserer Zeit - die materielle Voraussetzung sind, diese nicht ohne ihre Einbindung in pragmatische und semantische Dimensionen erfahrbar sind; sie lassen sich nicht lediglich auf Reizgegebenheiten reduzieren, ohne auf gegenständliche, gesellschaftlich vermittelte Bedeutungsstrukturen bezogen zu sein. Es läßt sich also auch für eine stilistische Analyse in der Ermittlung der relevanten Einheiten nicht übersehen, daß z.B. die frühesten kulturellen Äußerungen, die wir kennen, Werkzeuge sind, denen dann plastische "Idole" und Tierdarstellungen folgten, die auf einen unpräparierten Träger eingegraben sind: Wir müssen davon ausgehen, daß die Trennung von natürlich vorgefundenem Bilduntergrund und gestaltetem Bildträger schon eine fortgeschrittene Stufe mit bereits konventionalisierten Elementen ist, die nicht zu den organspezifischen Eigenschaften der menschlichen optischen Wahrnehmung zu rechnen sind.²² Daraus folgt, daß die Figur-Grund-Rektion ein manipulierbares Verhältnis ist. Sie ist eines derjenigen Elemente, deren Veränderung in der Geschichte des Bildes zu den langfristigen und am stärksten konventionalisierten Bestandteilen des visuellen Kodes gehört.
Ohne des weiteren darauf einzugehen, will ich hier nur darauf hinweisen, daß sich die Frage ganz anders stellt, wenn nach dem Wahrnehmen und Erkennen von Kontrasten überhaupt gefragt wird. Dabei muß die Frage lauten: Wie ist hinreichende Wahrnehmung überhaupt möglich? Das ist das Gebiet der Wahrhehmungspsychologie. Gewichtig werden deren Erkenntnisse für eine semiotische Kunstwissenschaft, wenn sich kulturell bedingte Unterschiede ermitteln lassen. Vorerst muß eine semiotische Kunstwissenschaft in Analogie zum "idealen Sprecher" so etwas wie einen "idealen Seher" konzipieren und diesem optimale Kompetenz zubilligen.²³
Kommen wir aber zum Problem des Stils zurück. Besonders ausgeprägt ist für die verschiedenen Phasen mittelalterlicher Kunst (Buchmalerei / Goldschmiedekunst / Glasmalerei / Architektur / Relief) eine Stilkritik, die nach einem System von Regeln der Verknüpfung distinktiver Merkmale ganze chronologische Ordnungen, landschaftliche Gruppierungen und individuelle Oeuvres aufzuweisen sucht. Für diese historische Phase ist es umstritten, ob in den Kunstwerken die Wahrnehmungsverhältnisse selber thematisiert sind, ob also die in der Analysetätigkeit des Historikers ermittelten Kriterien einer objektiven, in den Kunstwerken selber vorliegenden, sie durchziehenden Struktur homolog sind und damit als Kodifizierung der Wahrnehmungsverhältnisse des mittelalterlichen Künstlers aufgefaßt werden könnten.²⁴ Anders liegen die Verhältnisse vom Ende des 14. Jahrhunderts bis um 1440 an. Die Erfindung von Reproduktionstechniken wie Holzschnitt und Kupferstich - und deren Anwendung im Ornamentstich - haben uns ein Material an die Hand gegeben, an dem sich hinreichend deutlich machen läßt, daß Wahrnehmungsverhältnisse thematisiert werden, die sich als gesamtgesellschaftlich akkumulierte und tradierte Wahrnehmungsbedingungen über dieses Material hinaus in allen visuellen Produkten der gleichen Zeit aufweisen lassen und als Darstellungskonvention individuell im Rahmen kultureller Tradition angeeignet werden müssen, bevor sie selbstverständlicher Besitz des Individuums sind.

Am Ornamentstich²⁵ lassen sich folgende graphische Elemente bestimmen: Die Opposition von schwarz und weiß (also die Papieroberfläche und die Druckfarbe) , als zweites die Linien unterschiedlicher Strichstärke. Sie sind insofern bedeutungsindifferent, da Ornamentstiche als Vorlagen konzipiert sind, die dann in andere Materialien übertragen werden sollen, die nicht auf der Schwarz-Weiß-Opposition aufbauen und in denen Liniennetze in plastische Volumen übersetzt werden. Bedeutungstragende Einheit kann erst die Relation von verschiedenen Strichstärken sein, da sie zur Unterscheidung unterschiedlicher Ornamentteile erkannt und ausgenutzt werden, also kontextabhängig gesehen werden. Das aber geschieht erst zu einem relativ späten Zeitpunkt in der Entwicklung des Ornamentstichs.
Die graphischen Elemente und ihr kompositorischer Einsatz weisen auf etwas Neues hin, das mit der Ablösung des Ornamentstichs von seiner frühen Funktion als Vorlage entsteht: Die Darstellung eines tiefenräumlichen Illusionismus. Fast genau zu dem Zeitpunkt, als dieses Darstellungsproblem bewältigt wurde, sind die ersten Beispiele dafür bekannt, daß Ornamentzeichner (Inventor) und Stecher (Sculptor) sich spezialisieren und der Ornamentstich arbeitsteilig hergestellt wurde. In diesen Beispielen werden Wahrnehmungsbedingungen selber zur Sprache gebracht und ihre Beherrschung als Fertigkeit angepriesen. In der Ornamentgraphik werden demnach teils tradierte, teils neuartige optische Konventionen für den Produzenten problematisch und schrittweise bewältigt. Solange sich eine derartige genetische Reihe als chronologische Reihe interpretieren läßt, ist die Hypothese aufrechtzuerhalten, daß die Wahrnehmungsbedingungen, die der Kunsthistoriker zur Analyse historischen Materials ins Spiel bringt, diejenigen Anteile im geschichtlichen Prozeß gesamtgesellschaftlich akkumulierter und tradierter Wahrnehmungsmöglichkeiten umfassen, die auch Anteil seiner eigenen, eben von dieser Tradition bestimmten Wahrnehmungsbedingungen sind.²⁶
Aussagen über den Figur-Grund-Kontrast haben zur Voraussetzung, daß sich "Figürliches", "Figuriertes" in irgendeiner Weise als "permanent" im Bild ausmachen läßt. Wie stellt sich einer semiotischen Analyse von Kunst die Tatsache der entwicklungspsychologisch begründeten Gliederung des Universums - ab einem bestimmten Alter, für das Piaget²⁷ das zweite Lebensjahr angibt - in "permanente" Gegenstände dar? "Permanente Gegenstände" können nur derartige sein, die bei der Analyse wiederum aus der Menge historisch möglicher Gegenstände ermittelt werden müssen. Die Entscheidung darüber, was jeweils als "permanenter Gegenstand" beschreibend dingfest gemacht wird, kann dann aber nicht ein intuitiver Akt sein, sondern stellt sich als eine Analogie-Bildung heraus.²⁸ Die Benennung bringt deutlich zum Ausdruck, daß sie einem komplexen ikonischen Tatbestand diskursiv nur unzulänglich gerecht wird und auch das nur vermittels eines fachsprachlichen Kodes vermag. Jeder Versuch "diskrete, relevante Einheiten" zu benennen, ist auch in dieser zweiten Hinsicht an die spezifische menschliche Wahrnehmungsweise im Auffassen und Erkennen optischer Phänomene gebunden; Mitteilungen darüber sind nur nach den von der Sprache vorgegebenen Strukturen möglich. Jede bildliche Figuration wird diskursiv in eine Analogie "permanenter Gegenstände" aufgegliedert.²⁹ Das Repertoire derartiger Gegenstandsbezeichnungen ist damit abhängig von der Sprachkompetenz, so daß kein Zweifel darüber bestehen kann, daß jedes historische Bild in sehr verschiedene "permanente Gegenstände" gegliedert werden kann, je nachdem welche Relevanz der Sprecher dem identifizierten Objekt in seiner Aussage beimessen kann. Zeugnis für derartige Überlegungen geben die sehr abstrakten Kompositionsbeschreibungen, die sich in Künstlerschriften selbst des 16. Jahrhunderts finden, in denen vom ikonographischen Thema etwa einer Madonnendarstellung sehr viel weniger die Rede ist. Das zeigt aber zugleich, daß Kunstlehre seit langem in der europäischen Tradition Wahrnehmungslehre gewesen ist.

Mit aller gebotenen Vorsicht läßt sich die neuere Bestimmung des Begriffs vom Stil als deckungsgleich mit bestimmten Aspekten des Begriffs "Ikon" der Semiotik auffassen. Ihre gemeinsame Basis finden beide in der Begründung aus einer wahrnehmungstheoretisch fundierten Ableitung und nur diese Ableitung ist der hinreichende Bestimmungsgrund für ihre Anwendung in einer methodologisch fixierten Kunstwissenschaft. Noch ist der entscheidende Unterschied in der unterschiedlichen Intention zu sehen: Hier ist ein Begriff, der ein breites gesellschaftliches Phänomen der visuellen Kommunikation umschließen soll, dort eine gesetzte Abstraktion zur Überführung historischer Produkte in eine Ordnung zur Aufbereitung für weitere kritische Untersuchungen (so jedenfalls verstand Ackermann die Funktion des Stilbegriffs). Wenn aber die wahrnehmungstheoretische Fundierung der Begriffe wesentlich davon bestimmt ist, daß die Aneignung von Welt als gattungs- bzw. individuenspezifischer Akt in diskrete Entwicklungsstufen zerlegbar erscheint, dann ist das für Kunst weiterhin bedeutsame Moment der gesellschaftlichen Produktion - d.h. Produktion für andere - und die daraus resultierende Funktion, Kommunikationsmedium zu sein, noch gar nicht angesprochen. Der Stilbegriff muß auch nach dieser Seite hin erweitert werden. Mit anderen Worten: Wie sehen die Vorstellungen aus, an den Kunstwerken eine historische Kontinuität auszumachen, und wie wird das interpretiert, was sich als Beziehung zwischen einer Reihe jetzt noch beziehungslos nebeneinandergeordnet erscheinender Kunstwerke darstellt?

Wie kommt dem von Wahrnehmungsbedingungen abhängigen materiellen Bestandteil des ikonischen Zeichens "Bedeutung" zu? Gibt es "ikonische Semata", die sich von dem, was unter ikonischem Zeichen verstanden wird, unterscheiden? Sind diese ikonischen Semata gegenstandsgebundene Ganzheiten? Oder sind es deren Bestandteile - optische Ganzheiten, aus denen sich das visuelle Zeichen zusammensetzt? Also Artikulationen irgendwelcher der Sprache analoger Gliederungen?
Eco hat unter Bezug auf Prieto die Gliederung: Figur - Zeichen - Sem (bzw. figurae - Zeichen - Semata)³⁰ vorgeschlagen, wobei auch auf keiner Ebene dieser Gliederung eine unmittelbare Korrespondenz mit einer der Gliederungsebenen der Sprache festzustellen war, sondern sich immer nur komplexe sprachliche Gebilde einer der Gliederungsebenen des ikonischen Zeichens zuordnen lassen.
Jedes ikonische Zeichen bedarf einer materiellen Basis für die Evokation von Bewußtseinsinhalten bei den an der Kommunikation Beteiligten. Am einzelnen historischen Produkt lassen sich zwei Bestandteile dieser materiellen Basis unterscheiden: Der Bildträger und das Bild; sie sind zu unterschiedlichen Anteilen an der Denotation von Wahrnehmungsverhältnissen beteiligt. Sie unterliegen verschiedenen Konventionen, die sich durch den unterschiedlichen Rhythmus ihrer zeitlichen Veränderung deutlich voneinander abheben. Wir leben in der Konvention, das Bild als ablösbar, unabhängig vom Bildträger erfassen zu können (Reproduktion), ohne dabei die Veränderung als gravierend zu beachten.³¹
Diese materiellen Bestandteile haben aber noch einen weiteren Aspekt: Er betrifft die materialspezifische optische Empfindungsweise. Bildende Kunst hat es immer mit der Manipulation einer endlichen, kontinuierlichen materiellen Basis zu tun; Kunstwissenschaft hat sich in ihrer Praxis von jeher als Wissenschaft verstanden, die sich dieser permanenten Manipulation der materiellen Basis und den damit verbundenen gesellschaftlich vermittelten kommunikativen Funktionen zuzuwenden hat.³² Das gilt selbst noch, wenn auch negativ, für die idealistische Kunstwissenschaft, die einer Kunsttheorie folgte, welche der Konzeption im Hirn des Künstlers einen höheren Rang zusprach als der Realisierung, die durch den Widerstand des Materials die "reine" Konzeption allenfalls verdarb.³³ Nur läßt sich an keinem Ort des bisher der Wissenschaft zugänglichen Bereichs der historischen Produktion von "Kunst" irgendetwas aufweisen, wo die optische Empfindung absolut ist. In das Produkt gehen Erfahrungen ein, die immer mit anderen Sinnesempfindungen verbunden sind. Das Wiedererkennen des visuellen Zeichens ist immer an andernorts gemachte individuelle Wahrnehmungen gebunden - selbst innerhalb der abstrakten Malerei, die optische Wahrnehmungen von den gegenstandsgebundenen gesellschaftlichen Bedeutungsstrukturen zu abstrahieren sich mühte. Hans Sedlmayr ist der Meinung: "Die Kunstwerke sind nicht da [...]; der aufs Dingliche gerichtete Verstand [...] läßt sich dadurch täuschen, daß die Leiber der Kunstwerke [...] vor uns stehen"; jenseits davon beginne das Verstehen, die "richtige Einstellung" zum "Nachgestalten in der Anschauung".³⁴
Nicht nur dieses Zitat, sondern manches, was sich z.B. bei Morris oder anderen an Äußerungen findet³⁵, erregt den Verdacht, als hätten nicht Kunstwerke, sondern technische Reproduktionen vorgelegen, die sie dazu verführten, den materiellen Produktionsprozeß als unabdingbaren Bestandteil des ikonischen Zeichens oder ganzer Zeichenkomplexe zu überspielen bzw. zu vernachlässigen. Daß überhaupt so etwas wie Verstehen im Kommunikationsprozeß zustande kommen kann, setzt eine wenn auch partielle Gemeinsamkeit und Übereinstimmung von Verstehendem und Verständnisgegenstand voraus, der auf den Hersteller zurückverweist.
Auf der materiellen Ebene unterliegt das visuelle Produkt biologisch-organismischen Besonderheiten; auf ihnen konstituiert sich die menschliche synästhetische Wahrnehmung, die erst durch Manipulation als konventionalisierte erkennbar wird. Auf der Ebene der Botschaft, die das ikonische Zeichen übermittelt - das, was am Zeichen nicht dinglich-materiell ist -, ist ebenfalls die Frage zu stellen, wie denn die Strukturen organisiert sind, die Gemeinsamkeiten zwischen Verstehendem und Verständnisgegenstand ausmachen. Nur möchte ich diese Frage nicht in ihrer theoretischen Allgemeinheit stellen, sondern dort aufzuweisen versuchen, wo sie historisch sich als Ergebnis menschlicher Produktivität vergegenständlicht hat. Erwin Panofsky und auch Hans Sedlmayr zielen mit ihrem Interpretationsmodell "eine Position des unbetroffenen Außerhalb-der-Welt [...] über der Geschichte" an, um Kategorien für die Interpretation abzuleiten. Es geht dabei darum, das "bewegende Letzte" zu beschreiben, das die Geschichte und damit die konstatierte Veränderung in der Kunst begründen hilft. Riegl hatte dafür ein abstraktes Substrat, das Kunstwollen und übergreifender das Kulturwollen konstruiert. Diese Begriffe wurden von Sedlmayr und Panofsky weiterhin in die Pflicht genommen, und die allen kulturellen Äußerungen gemeinsamen Strukturen wurden als der Vorschein dieses Prinzips ausgemacht.³⁶

Eine semiotische Kunstwissenschaft kann aber das durch sie konstruierte Modell nicht in diesem Sinne als das der geschichtlichen Veränderung zugrunde liegende Gesetz ausgeben, sondern muß sich im Klaren darüber bleiben, daß sie immer einen schon einmal vollzogenen Kommunikationsprozeß (Auftrag - Produktion - Konsumtion) vorfindet und diesem einen weiteren Akt der Kommunikation hinzufügt: Den des wissenschaftlichen Diskurses. Sie ist damit an die Strukturen der sprachlichen Kommunikation gebunden. Durch die Übersetzung "sinnlich erfahrener" Beobachtungen in den wissenschaftlichen Diskurs können Strukturen des visuellen Zeichens mit einer strukturierten Gliederung des sprachlichen Zeichens in Beziehung gesetzt werden.

Panofskys Vorstellung von der ersten Sinnschicht als vitaler Daseinserfahrung, die abgetrennt ist von (Bedeutungs-)Schichten, die durch Kulturüberlieferung geformt sind, ist irrig.
Denn sie unterstellt, daß Wahrnehmung sich in einer Sphäre individuell ausbildet, die von derjenigen, in der sich die Produktion des Künstlers abspielt, prinzipiell getrennt sei. Genau das Gegenteil ist der Fall. Der Prozeß der Semantisierung gegenstandsgebundener Wahrnehmung in der Entwicklung der Wahrnehmung wendet sich an eine Welt, die bereits gestaltet, kulturell geformt vorgefunden wird.
Bestandteil dieser geformten Umwelt ist auch die bildende Kunst. Sie steht nicht in dem musealen Abseits, in das manche bürgerliche Kunstgeschichtsschreibung sie gern hineinretten möchte. Die permanenten Osmosen zwischen allen möglichen kulturellen Prozessen erreichen das Individuum nicht nur auf der Ebene bildlicher Übermittlung, sondern transponiert in individuelles Verhalten etc. Doch lassen sich hier in der Tat bestimmte Ebenen auseinanderhalten: Es gibt in der bildlichen Konvention ikonographische Komplexe, die nur aus dieser bildlichen Überlieferung in die Gegenwart hineinreichen. Aber die Erkennbarkeit von Bildern ist dennoch an das partielle Gemeinsame gebunden. Eine semiotische Kunstwissenschaft muß sich zu allererst Gewißheit darüber verschaffen, welche "kleinsten Elemente" jeweils nicht weiter zerlegbarer bedeutungstragender Einheiten auszumachen sind. Piaget beschreibt die ontogenetische Aneignung der Umwelt in der Entwicklung der Wahrnehmung als gegenstandsgebunden, so daß die Zeichnung des Kindes in einer bestimmten frühen Phase immer Nachahmung von Gegenständen ist.³⁷ Diese Gegenstände aber treten nun immer schon nicht isoliert auf, sondern in einem konventionalisierten Bedeutungszusammenhang.³⁸ Wenn die Umrißzeichnung eines Gegenstandes die Wahrnehmungsbedingungen denotiert, dann werden zugleich erworbene "Bedeutungen" konnotiert, die nicht willkürlich sind, aber auch nicht eindeutig festgeschrieben, sondern aufgrund bestimmter Operationen zugeordnet werden. (Piaget nennt z.B. Inversion, Reziprozität und Kombinatorik als derartige Operationen). Die Abhängigkeit der Formspezifik von Kunstwerken ist ganz sicher unter den Bedingungen einer antiken oder mittelalterlichen handwerklichen Kunstproduktion eine andere als etwa im 20. Jahrhundert. Die Kodierung verläuft wohl nicht in aller Ausschließlichkeit in der Weise, wie Eco dies in seiner Gliederung des ikonischen Zeichens vorgeschlagen hat.³⁹ Diese Gliederung ist für eine historische Wissenschaft danach zu befragen, ob durch sie die Analyse auftretender Unterschiede präzise genug erfaßt werden können, auch wenn in einer historischen Phase Wahrnehmungsbedingungen erst in Ansätzen bewußt ins kompositionelle Kalkül einbezogen worden sind. Seit der italienischen Frührenaissance tritt die Thematisierung von Wahrnehmungsbedingungen in einer Weise in Kunstwerken hervor, die bis dahin in der Geschichte der Kunst nicht aufzuweisen ist - seitdem aber auch aus der Geschichte der Kunst nicht mehr verschwindet, selbst dort, wo die Wissenschaft sich dieser Themen annimmt und seitdem auch die Summe der Kunstwerke in der Differenzierung derartiger Probleme anscheinend übertrifft, weil sie die Probleme bis über die Grenzen der Anschaulichkeit hinaus verfolgen kann, in Bereiche, die mit dem Kunstwerk prinzipiell nicht erreichbar sind, weil dieses an die Anschaulichkeit materiell gebunden bleibt. Im Kunstwerk bleibt das begrenzte Spielfeld des optisch Wahrnehmbaren ständigen Verschiebungen und Kommutationen ausgesetzt und das Gefüge des optischen Kodes wird ständig umgestaltet. So ist in einigen Untersuchungen zur Fotografie aufgewiesen worden, daß die "Rhetorik" der Landschaftsfotografie partiell in Abhängigkeit von der älteren Landschaftsmalerei steht. Ganz sicher läßt sich daraus nicht schließen, daß Fotografen immer Landschaftsmalerei, z.B. von C. D. Friedrich, studiert haben (was in dem einen oder anderen Fall aber auch nicht ganz auszuschließen ist).
Schließen läßt sich daraus vielmehr, daß der Idiolekt C.D. Friedrichs Bestandteil der Sehkonvention, Bestandteil des kollektiven Repertoires geworden ist, das auch mancher Urlauber aktiviert, wenn er nach Motiven für einen Schnappschuß sucht. Anders formuliert: Er findet in der natürlichen Umgebung dann erst eine Landschaft vor, wenn sich die äußeren Gegebenheiten zu einer Konstellation zusammenfinden, die ihn Landschaft erst als natürliche sehen läßt, weil sie einem erworbenen "inneren" Bild in gewisser Hinsicht analog erscheint. Nur reicht diese Aussage nicht sehr weit, denn man könnte daraus folgern, daß sich dann irgendwann totale Gleichförmigkeit und totaler Stillstand einstellen müßten. Es muß also die Bedingung für die permanente Veränderung der Konvention und des Repertoires angegeben werden. Denn die Historie des Bildes stellt sich als unterscheidbare Abfolge, als Entwicklung dar, in der die individuelle Produktion ein jeweils Neues als Anderes hervorgebracht hat. Das jeweils Neue sinkt zurück und wird Bestandteil einer veränderten Konvention. Das Neue bleibt aber als Idiolekt erhalten und dem permanenten Aneignungsprozeß ausgesetzt.
Hat man sich einmal von der Vorstellung freigemacht, daß die Gliederung der sprachlichen Struktur ein Modell für die Gliederung anderer Zeichen - z.B. der visuellen Zeichen - darstellt, und hat sich zumindest für die materiellen Bestandteile des Bildes aufweisen lassen, daß eine Gliederung der Elemente, auf denen visuelle Zeichen aufgebaut sind, nur innerhalb der Bedingungen des Kommunikationsaktes aufweisbar ist, der auf den gesellschaftlich akkumulierten Wahrnehmungsmöglichkeiten aufbaut, dann wird deutlich, daß man auch bei der notwendigen weiteren Gliederung des Repertoires visueller Zeichen und deren Kombinationen darauf bedacht sein muß, keine als natürliche Manifestationen zu akzeptieren, sondern sie als historisch entstanden und gesellschaftlich vermittelt aufzuweisen. Die von Prieto vorgeschlagene Gliederung Figur - Zeichen - Sem reicht dazu nicht aus. Es wird aber deutlich, daß nur auf der Ebene der "Figuren" eine Gliederung vorliegt, die auf biologischen Konstanten beruht. Zeichen und Semata aber sind Gliederungsebenen, die das einzelne Kunstwerk für die Interpretation wieder in eine Vielzahl möglicher permanenter Gegenstände, figuraler Symbole auflösen sollen, deren Expressivität aus dem Kontextsem ihrer bildlichen Einbindung, dem kompositioneilen Zusammenhang, erschlossen werden muß.
Soweit deckt sich eine semiotische Analyse noch mit dem Ikonologie-Konzept Erwin Panofskys. Er hatte als Maßstab für die Richtigkeit einer ikonologischen Bildinterpretation den Nachweis einer engen Relation zwischen einem zeitgenössischen Text und den ikonischen Idiolekten gefordert, um ein tieferes, gemeinsames, meist unbewußt "Dahinterliegendes" zu Tage zu fördern. Dieser letzte wesensmäßige Gehalt, wie ihn Panofsky unter Anlehnung an Karl Mannheims Begriff vom Wesenssinn forderte, liege aller Kunstproduktion zugrunde. Hiermit aber kann eine semiotische Kunstwissenschaft sich nicht begnügen, wenn gerade der Nachweis der Nichtübereinstimmung von Bild und Sinn erfaßt werden soll. Damit wird das Bild zu einem Vexierbild, dessen einziger Grund die Erschließung einer rätselhaften Bedeutung ist, die in der nicht vollkommenen Übereinstimmung von Symbol und Sinn liegt. Damit wird das Interpretationsverfahren nicht als Analyse der kommunikativen Funktion verstanden, durch die homologe strukturelle Beziehungen offengelegt werden, sondern als Exegese eines schon im vorhinein gewußten "bewegenden Letzten". Historisierende Relativierung treibt damit die Verbindlichkeit des inhaltlichen Sinns für die Gegenwart in das letztlich unverbindliche Erkennen eines zuvor unbewußt Zugrundeliegenden. Völlig ohne Beziehung steht das als historisch Erkannte dem Erkenntnisinteresse des Kunstwissenschaftlers gegenüber. Das, was Kontext der Umstände der Interpretation, Bedingungen ihrer Kommunikation und Ideologien ihrer Rezipienten bestimmt, ist solchen kunstwissenschaftlichen Interpretationsmodellen vom Ansatz her ungreifbar geblieben.

Einer semiotischen Kunstwissenschaft liegt aber die Absicht zugrunde, nicht die Identität von Kultur und sprachlichen Äußerungen an Bildern zu messen und umgekehrt, sondern gerade die unterschiedlichen Kommunikationsstrukturen ganz verschiedener Medien, wie Bild und Sprache sie offensichtlich sind, in ihrem je unterschiedlichen Aufbau der Beschreibung durch einen wissenschaftlichen Diskurs zu unterziehen, um dasjenige einsichtig werden zu lassen, was sprachliche Kommunikation auf der einen Seite und visuelle Kommunikation auf der anderen Seite zu je eigenständigen Instrumenten der tätigen Aneignung von Welt für den Menschen macht, nicht um das Unmögliche zu unterstellen: nämlich Bilder restlos in Sprache aufzulösen, sondern um mit ständig erweiterter Kompetenz in beiden Medien dem Menschen zu ermöglichen, Geschichte bewußt gestalten zu können.

1 Vgl. die umfangreiche Bibliographie von Eschbach, 1974, in der die Literatur zur visuellen Kommunikation / bildenden Kunst leider nicht getrennt aufgeführt, sondern in einer anders orientierten Systematik versteckt ist. Eine gute Orientierung auch über den Diskussionsstand der Sprachwissenschaft vermittelt Lewandowski, 1973. Leider sehr einseitig orientiert ist Bense & Walther, 1973.

2 Eine Übersicht bietet Otto, 1974.

3 Beispielsweise seien genannt Adorno, 1970; Werckmeister, 1971; Badt, 1971, vgl. dazu die sehr unterschiedlichen Besprechungen von L. Dittmann in Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 16 (1971), S. 56 - 78 und O.K. Werckmeister in Werckmeister, 1974, S. 64 - 78; Schmidt, 1968.

4 Vgl. Dittmann, 1967; Ackermann, 1962; Gombrich, 1972, darin bes. den Beitrag "Aims and Limits of Iconology", S. 1 - 22; Warnke, 1970.

5 Vgl. Schlosser, 1935; Weidlé 1962; Wallis, 1964; Motherhill, 1965; Zemsz, 1967; Goodman, 1968, vgl. dazu A. Savile in British Journal of Aesthetics, 11 (1971), S. 3 - 27.

6 Vgl. Eco, 1971.

7 Gombrich, 1960, bes. 1.2: "Truth and the Stereotype", S. 63 - 90.

8 Vgl. Hegels Bestimmung der Funktion der Kunstgeschichte in Hegel, 1842, Einleitung II, 1 b: "Nur die Gelehrsamkeit der Kunstgeschichte hat ihren bleibenden Wert behalten und muß ihn um so mehr behalten, je mehr durch jenen Fortschritt der geistigen Empfänglichkeit ihr Gesichtskreis nach allen Seiten hin sich erweitert hat. Ihr Geschäft und Beruf besteht in der ästhetischen Würdigung der individuellen Kunstwerke und Kenntnis der historischen, das Kunstwerk äußerlich bedingenden Umstände; eine Würdigung, die im Sinn und Geist gemacht, durch die historischen Kenntnisse gestützt, allein in die ganze Individualität eines Kunstwerks eindringen läßt."

9 Vgl Sedlmayr, 1958, S. 88: "In Wahrheit ist das Interpretieren von Werken der bildenden Kunst genauso wie von jenen der Musik - denn die Kunst ist eine - ein Wiedererschaffen, ist Re-Produktion."

10 Panofsky, 1940. Vgl. dagegen Gadamer, 1965, S. 158 - 161, S. 354 - 355.

11 Bense, 1954, S. 34 ff; Bense, 1969; Nake, 1974, S. 23 f.

12 Hinz, 1972.

13 Bourdieu, 1970.

14 Einen Überblick liefert Walters, 1970, S. 69 - 91.

15 Vgl. Holländer, 1973, S. 103 - 131, bes. S. 107.

16 Dittmann, 1967, S. 13 - 83; Piel, 1963, S. 18 - 37; Ackermann, 1962; Ackermann, 1963; Meyer Schapiro in Kroeber, 1953, S. 287 - 312; ders. in Philipson, 1961, S. 81 - 113; Chatman, 1971.

17 Ackermann, 1962, S. 165: "Because our image of style is not discovered but created by abstracting certain features from works of art for the purpose of assisting historical and critical activity, it is meaningless to ask, as we usually do, ,What is style?' The relevant question is rather ,What definition of style provides the most useful structure for the history of art?' [...] There is no objective correlative for our Image of a style [...]." S. 166: "The virtue of the concept of style is that by defining relationships it makes various kinds of order out of what otherwise would be a vast continuum of self-sufficient products."

18 Wölfflin, 1915; vgl. L. Salerno, "Storiografia dell'Arte", in: Enciclopedia Universale dell'Arte, Bd 13, Venedig und Rom 1965, Sp. 66 - 67 u. 92 mit Lit.; Verspohl, 1975.

19 Vgl. Peirce, 1931, § 2.247; siehe auch Greenlee, 1973, S, 77 f.

19a Eco 1972, S. 213.

20 Vgl. Anm. 17, die Klammern sind von mir hinzugefügt.

21 Materielle Ebene hier in einem engeren Sinne verstanden ist, als in Walters, 1970, S. 69 f. Vgl. dazu das "physische Substrat" in Bense, 1975, S. 125: "Man muß bedenken, daß jedes realisierte Zeichen selbst nur in einem physischen Substrat (Medium) als eine materiale bzw. materielle Figur, die selektierend und planend erfunden und eingeführt werden muß, verwirklicht werden kann." Vgl. auch Klaus, 1973, S, 58 f.: "Die Semiotik beschäftigt sich primär nicht mit den einzelnen konkreten, materiellen Zeichen [...], sondern mit den Zeichengestalten [...]. Der Begriff der Zeichengestalt entsteht im Sinne des von uns Dargestellten durch eine sogenannte Definition durch Abstraktion." Vgl. des näheren S. 136 f. u. 145.

22 Vgl. Meyer Schapiro, "On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Sign" in Greimas, 1970, S. 487 - 502. Zum Problem des Ursprungs vgl. auch Bense, 1975, S. 131 ff.: "Das semiotische Weltverhältnis, das damit dem archaischen Menschen zugestanden wird, muß selbstverständlich, da sich darin ein Umweltverhältnis ausdrückt, primär als ein Objektbezug aufgefaßt werden. Die Zeichen konnten höchstens Objektbezüge sein, und diese umweltorientierten semiotischen Objektbezüge, etwa die Orts-, Weg- und Gegenstandsmarkierungen, drücken mindestens drei Verhaltensweisen aus: Anpassung, Annäherung und Auswahl." Wahrnehmung als auf Gegenstandsbedeutung bezogene Orientierung und die Ursprünge menschlicher Kultur werden erörtert in Holzkamp, 1973, S. 109 ff.; vgl. auch Prieto, 1972, S. 11 - 15.

23 Chomsky, 1969; Hymes, 1972. Zur sachlichen Wahrnehmungskompetenz vgl. Holzkamp 1973, S. 268 ff. Zur sozialen Wahrnehmungskompetenz vgl. Holzkamp, 1973, S. 276 - 281, und Bourdieu, 1970, S. 159 - 201: "Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung". Zur ästhetischen Kompetenz vgl. Bourdieu, 1970, S. 169. Zur Kunstkompetenz vgl.Bourdieu, 1970, S. 171 ff.

24 Bereits die Untersuchungen in Riegl, 1901, haben als Prämisse diese Auffassung, ohne daß sie in der Darstellung explizit gemacht wird. Vgl. z.B. zur Wahrnehmung des Raumes Dittmann, 1969, mit Lit. Zum Verweis repräsentierter Objekte auf das System ihrer Repräsentation vgl. Oudart, 1969; Schefer, 1969; Foucault, 1966; das erste Kapitel bespricht Velasquezs "Las Meninas" von 1656.

25 Berliner, 1925 - 1926. Eingehende Analysen finden sich in Rothe, 1938; Kimball, 1941.

26 Dieses Problem stellt sich auch bei der Kritik von Erwin Panofskys Vorstellung einer "ersten Sinnschicht als vitaler Daseinserfahrung". Vgl. Panofsky, 1964, S. 85 - 97: "Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst" (1931) sowie Panofsky, 1975. Siehe auch Atkinson und Baldwin, "La Pensee avec Images" (1971) in Maenz & Vries, 1972, S. 205 - 225, bes. 213 f. und Dittmann, 1967, S. 127 f., der sich auf Merleau-Ponty, 1966, S. 224, bezieht, wo die "Abtrennung einer Schicht vitaler Daseinserfahrung von einer Sphäre, die durch Kulturüberlieferung geformt ist", zu Recht als irreal bezeichnet wird. "Die Welt der Kunst [...] gänzlich nach dem Modell des klassifizierenden und subsumierenden Verstandes" (ebda. S. 120) zu konstruieren, halte ich im Gegensatz zu Dittmann nach wie vor für eine legitime Aufgabe kunstwissenschaftlicher Forschung, wenn diese einsieht, damit nicht die Totalität künstlerischer Weltaneignung erfaßt zu haben. Vgl. auch Gombrich, 1960, S. 15 - 17: "Levels of Meaning?". In Langemeyer & Schleier, 1976, S. 42 ff.: "Excudit - invenit - sculpsit" wird am Beispiel der Firma des Verlegers Hieronymus Cock zwischen 1550 und 1570 erläutert, wie diese Arbeitsteilung sich späterhin auswirkt.

27 Piaget & Inhelder, 1972, S. 24 u. 63. Dittmann, 1973, führt die kunsttheoretische Diskussion seit Herders Plastik (1778) vor und bringt erläuternde, Interpretationen einzelner Beispiele älterer Malerei und R. Rauschenbergs aus den fünfziger Jahren bei.

28 Dies läßt sich z.B. aufs deutlichste in der gegenstandsbezogenen Metaphorik der Ornamentbezeichnung ablesen (Mäander, laufender Hund u.a.), was zu kunstgeschichtlichen Periodisierungsversuchen geführt hat, je nachdem, ob das Ornament (Palmette) "abstrakter" oder "naturalistischer" erschien. Badt, 1961, S. 30, spricht von "Elementen eines Kunstwerks", die auf der Ebene des "wörtlichen Bildsinns" (Sedlmayr) analysiert und interpretiert werden. E. Panofsky (vgl. Anm. 26) spricht in diesem Zusammenhang immer von "Gegenständen und Ereignissen". Wie die "unbewußte Dekodierung" als primäre Dekodierung bei Bourdieu, 1970, S. 165, die zur Erfassung des "wörtlichen Bildsinns" bei Sedlmayr und der von Badt beschriebenen "geordneten Bildlichkeit" führt, zu verstehen ist, dürfte durch Bourdieus Bezug auf Panofsky deutlich sein.

29 Die analytischen Versuche, Wahrnehmungsbedingungen und deren "permanente Gegenständlichkeit" im materiellen Substrat des visuellen Zeichens theoretisch zu erfassen, letztlich Vorformen einer Begrifflichkeit stilistischer Strukturen auf zuweisen, ist Gegenstand älterer Kunsttheorie seit dem 16. Jahrhundert: Zur "figura serpentinata" vgl. Bousquet, 1963, S. 118; Briganti, 1961, S. 53 f.; Shearman, 1967. Zu Leonardos wahrnehmungstheoretischen Überlegungen in seinem Traktat von der Malerei (siehe Leonardo, 1882, in, S. 340) vgl. Panofsky, 1940. Ein weiteres aufschlußreiches Beispiel findet sich in Leonardos Gesichtskarikaturen, vgl. dazu Gombrich, 1954. Zum Problem der Anamorphose vgl. Enciclopedia Universale dell'Arte. Bd 11, Rom und Venedig 1963, Sp. 126 - 128 s.v. "Prospettiva" und op.cit. Bd 1, 1958, Sp. 779 f. s.v. "Arte figurativa", wo die Anamorphose unter der "rappresentatione del'irreale" angeführt wird; siehe Leemann & Elffers, 1975; Holländer, 1972. Zu Hogarths "line of beauty" (siehe Hogarth, 1753) vgl. Antal, 1962, S. 77 f. Zum "analytischen" Verfahren klassizistischer Zeichner vgl. Gerlach, 1973, S. 74 - 98.

30 Eco, 1972, S. 246 f.; "Figura/Figur" (vgl. Enciclopedia Universale dell'Arte. Bd 13, Rom und Venedig 1965, Sp. 825 f.) ist wohl in Analogie zur rhetorischen Figur (Wort oder Sinnfigur) zu verstehen; vgl. Curtius, 1948, S. 54 f. In der kunsttheoretischen Literatur wird unter Figur fast immer "Abbild der menschlichen Gestalt" verstanden; auch wenn in der manieristischen Kunsttheorie von der "figura serpentinata" die Rede ist (vgl. Panofsky, 1960, S. 42 f. und Drost, 1972) , ist damit nicht eine Abstraktion gemeint, sondern eine bewegte menschliche Gestalt (Lomazzo, Trattato I, l, S. 23 u. VI, 4, S. 296). Schefer, 1969, führt im Anhang S. 277 ff. eine knappe Erläuterung von "Figure/Sujet" an, Hier wird wie in der neueren Kunstliteratur "Figur" im Sinne von Konfiguration gebraucht und die menschliche Gestalt als eine (ausgezeichnete) Konfiguration betrachtet, Eco, 1972, S. 246 f., schreibt: "Figuren: Sie sind Wahrnehmungsbedingungen [...], die nach den vom Kode aufgestellten Modalitäten in graphische Zeichen transkribiert worden sind. Eine erste Hypothese besagt, daß diese Figuren zahlenmäßig nicht endlich und nicht immer diskret sind [,..]. Eine zweite Hypothese könnte die folgende sein: Die westliche Kultur hat schon eine Reihe von relevanten Zügen jeder möglichen Abbildung entwickelt: die Elemente der Geometrie." Nun sind aber auch die geometrisch nicht fixierte "figura serpentinata" oder Hogarths "line of beauty" (siehe Anm. 29) für bestimmte historische Phasen stilistisch relevantere Kategorien als "Elemente der Geometrie". Ob jene als Elemente der "zweiten Gliederung" (mit nur unterscheidendem Stellen- oder Oppositionswert) anzusehen sind, bleibt bei Eco unerörtert.

31 Bezeichnend ist dafür die Diskussion um die Dietz-Repliken, die den Begriff und die Vorstellung vom Original nachhaltiger verwirren, als die bisherigen Überlegungen zum künstlerischen Original etwa bei McLuhan, 1968, S. 171 ff.: "Der Druck bringt es an den Tag"; vgl. Benjamim, 1936; Moles 1972, S. 78 ff„ Verspohl, 1975.

32 Gombrich, 1960, S. 146 ff.: "Formula and Experience". Zu einer vom Florentiner Historiker und Philologen Benedetto Varchi (1503 - 1565) im Jahr 1546 durchgeführte Enquete zum Rangunterschied von Malerei und Plastik vgl. Borghini, 1584, Lib. primo, S. 25 ff., der (S. 49) den "Paragone" (Rangstreit) so löste, daß beiden Gattungen gleiche "nobiltà" zugesprochen wurde, denn ihr gemeinsames Ziel sei: "cioè una artificiosa imitatione di natura". Vgl. auch den Brief Michelangelos an Benedetto Varchi, in dem er festhält, daß für die Erkenntnis der Welt die optische Wahrnehmung Vorrang vor allem anderen habe (Michelangelo, 1557), und Varchi, 1547, Tom. l, S. 99 ff.

33 Panofsky, 1960, S. 33 ff.

34 Sedlmayr, 1958, S. 87 - 89. Zu K. Badts Angriff auf das "Divinatorische" des Nachgestaltens in der Anschauung vgl. Badt, 1961, S. 12 - 16. Gerade Dilthey und Heidegger haben die Lehre vom unbewußten Schaffen (sic!, nicht dem Erkennen oder Wahrnehmen) hinsichtlich bildender Kunst an extremen Beispielen verfolgt, so daß ihre Aussagen für eine kunstwissenschaftliche Methodendiskussion ins Unverbindliche führte und keine allgemeinen Aussagen über generelle Verhältnisse von Realität, individueller Phantasie und kommunikativer Funktion ästhetischer, visueller Produkte zuzulassen scheinen.

35 Morris, 1975, S. 283 - 303.

36 Dittmann, 1967, S. 129 - 139.

37 Piaget & Inhelder, 1972, S. 71. Sie wurde und wird in der kunstgeschichtlichen Fachliteratur in den "Ikonographischen Lexika" katalogisiert. Dabei handelt es sich vorrangig, aber nicht ausschließlich um ein Repertoire menschlicher Figuren; Das Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd 1 - 4, Rom und Freiburg 1968 - 1972, z.B. kennt andere Dinge oder Gegenstände, wie z.B. Licht, Himmel, Hölle etc. Das Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, ed. O. Schmitt u.a., Bd 1 ff., Stuttgart 1937 ff., hatte sich den Realien des Kunstwerks zuwenden sollen, ist aber im Laufe seiner Entstehung zunehmend stärker der Forschung der Ikonographie gefolgt, während Aspekte der Kunsttheorie, bes. der Wahrnehmungstheorie, allmählich in den Hintergrund getreten sind. Zum Begriff der "signifizierenden Dinge" vgl. Gombrich, 1972, S. 15 f.

38 Erstaunlicherweise hat Panofsky sehr früh bereits drei Aufsätze veröffentlicht, die sich mit dem Problem der Proportion (Panofsky, 1921) und der Perspektive (Panofsky, 1925 und Panofsky, 1927) befassen, ohne daß diese Ergebnisse in den 1932 folgenden theoretischen Überlegungen zum Interpretationsmodell einen Eingang gefunden haben. Es stellt sich tatsächlich die Frage, ob das Ordnungsmodell, nach dem wir die Umwelt alltäglich kennenlernen, nicht bereits gleiche Strukturen hat wie die von den Künstlern für die Ordnung der "Bilderwelt" erfundenen Kompositionsmodelle.

39 Eco, 1972, St.200 ff.: "Ist das ikonische Zeichen konventionell?" Vgl. die Bespr. v. Chr. Müller in Kritische Beichte 1 (1974) H. 4, S. 41 - 45. Es entsteht gegenüber der zeitgenössischen Kunst immer wieder die Frage, ob sie denn tatsächlich die Wahrnehmungsfähigkeit erweitert oder gerade verhindert, daß es zur Erweiterung der Wahrnehmungsfähigkeit und damit zur aktiven Aneignung der Welt kommt; vgl. dazu die Überlegungen zu Hegel und Adorno in Apitzsch & Hinz, 1975, und Fredel, 1975.

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