Für die im europäischen Vergleich nicht minder repräsentative Gestaltung des Gartenbereichs wurde in Sanssouci im Jahre 1749 unter anderen eine ergänzte Marmorkopie des »Antinous« aufgestellt, die bis vor kurzem als eine unter insgesamt 26, bzw. zuletzt nur noch 24 Marmorstatuen vor der Gartenfassade der Neuen Kammern zu finden war (Abb. 1, 2. Statue von re.).¹ Links von ihr stand eine Kopie der farnesischen Venus, die aus dem Bade steigt,² mit der er offenkundig - je seitlich vor dem östlichen Seitenrisalit aufgestellt - als Paar gelesen werden soll, wie es vergleichbar bei der Auftragsplanung in Dresden von 1721 vorgesehen gewesen ist und ebenso 1771 für Schloss Rheinsberg nachzuweisen ist. Sein Blick wendet sich in dieser Zusammenstellung hier von ihr ab, während sie ihm zugewandt aufgestellt war. Das lässt sich als schamhafte Haltung des »Antinous« lesen. Ihr Blick geht ebenfalls auf den Boden rechts von ihr, aber - anders als in zeitgenössischen Stichpublikationen³ üblich - zeigt sie ihre entblößte Vorderseite dem Betrachter. Vor der links folgenden Fassadenpartie steht nach einer Pomona eine weitere Venus (mit Delphin).
Bezeichnend für die gesamte Ausstattung aller Gebäude und Räume in Sanssouci mit antiken und zeitgenössischem Skulpturenschmuck ist, daß sich bisher - abgesehen von wenigen Ausnahmen - ikonographisch-programmatische und genealogische Konzepte nur entlang der Hauptachsen haben aufspüren lassen.⁴ Die zeitgenössischen Dokumente oder Beschreibungen enthalten nur indirekte Hinweis auf Ansätze solch traditionellen Gedankengutes, die erlauben zu erschließen, welchen Bezug Statue an bestimmten Stellen bezeichnen könnten.

Anders als in Dresden waren nicht nur ästhetische Kriterien für Auswahl und Platzierung maßgebend, nicht aber etwa die Ikonographie der einzelnen Statuen; eher wohl schon die der einzelnen Ensembles im Kontext der Gesamtausstattungen. Bezeichnend dafür ist beispielsweise, daß der 1747 erworbene sogen. Betende Knabe, eine antike Bronzestatue eines Jünglings, für einen "Antinous in der Stellung, wie er sich in den Nil stürzt" ausgegeben wurde⁵, wiewohl er dem Gesichts- und Kopftypus nach nun mit diesem nicht das Geringste gemeinsam hat. Er stand am westlichen Ende der Terrasse links vom Schlossgebäude, in dem Gitterwerkpavillon, den eine vergoldete Sonne über dem Eingang ziert (Abb.). In dieser Kombination konnte er vom Bibliothekszimmer aus, besonders bei aufgehender Sonne voll angestrahlt, erblickt werden. Allerdings verdeckte der dazwischenliegende Laubengang die vergoldete Sonne etwa zur Hälfte.
Heute ist er in Sanssouci durch eine Kopie ersetzt, von der eine zweite beim Schloss Charlottenhof zu finden ist. Die charakteristischen Gesichtszüge des hadrianischen Lieblings konnten sich Interessierte dieser Zeit indessen durchaus von mehreren Büsten her vertraut machen, die für Sanssouci und Potsdam erworben und aufgestellt worden waren. Eine davon fand sich in der Bildergalerie (Abb.), eine zweite Büste aus der Sammlung Polignac im östlichen Teil der Hauptallee vor dem Mohrenrondell und eine dritte vor dem Neuen Palais, die in den damals gedruckten Führern - bis auf einen, dem von Salzmann - auch alle so benannt worden sind.⁶ Neben der ersteren, von der seit 1772 zudem eine graphische Reproduktion vorlag, worauf Oesterreich in seinem Verzeichnis in einer Anmerkung zu dieser Büste ausdrücklich hingewiesen hatte, gab es ebenfalls eine von dem mit einem Antinouskopf ergänzten Torso eines Jünglings vor dem Neuen Palais,⁷ von der weiter unten noch zu berichten sein wird. Das erscheint umso dringlicher, da erstaunlicherweise selbst in neueren Versuchen der ikonologisch-programmatischen Deutung der Innen- und Außenausstattung mit antiken Skulpturen und Büsten die Darstellungen aller damals als Antinous benannten Exemplare beharrlich ausgeblendet worden sind⁸ - mit Ausnahme des Betenden Knaben. Das erscheint umso erstaunlicher, als die Platzierung der Büsten zwischen denen von Herrschern (Septimius Severus und Tiberius in dem ersten Falle oder Marc Aurel und Milo von Kroton im letzten Falle) durchaus hätte Anlaß geben können seine Anwesenheit - etwa unter den Stichworten "Pflicht" versus "Neigung" - zu bedenken - aber sie scheinen wohl allzu schwer ins Deutungskonzept eingepasst werden zu können.

Friedrich II. / König Friedrich der Große hatte die Fassadenskulpturen - außer denen vor dem Mittelrisalit - aus Carrara erworben und 1749 an der 1747 nach Entwürfen von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff errichteten Orangerie aufstellen lassen, die nach einem Entschluss von 1768 ab 1771 unter der Leitung von Georg Christian Unger in ein Gästehaus (Cavalierhaus oder die Neuen Kammern genannt) umgestaltet worden war.

Eine Sockelinschrift bei einer der Statuen der Gartenanlage von Sanssouci gibt Auskunft über die Herkunft: "Viginti quattuor haec signa ex propria lapicidina, et per proprios statuarios offabre sculpenda curavit Antonius comes e Medico. Carrariensins MDCCXLIX".⁹ Gemeint sind ein del Medico und ein Antonio, die hier als Lieferanten auftraten. Zu diesen 24 in Italien angefertigten Skulpturen gehört die Marmorkopie eines namentlich auch so bezeichneten »Antinous« nun nicht. Offensichtlich wurden zusätzlich mindestens zwei weitere - also insgesamt vier - von allen 26 Skulpturen der Südfassade vor Ort - in Berlin oder Potsdam - angefertigt.

Die früheste Erwähnung ist in dem Verzeichnis zu dem von dem Hofgärtner Friedrich Zacharias Salzmann 1772 veröffentlichen Kupferstichplan zu finden. Dort findet sich im Grundriss der Neuen Kammern der Buchstabe "r". Im zugehörigen Text heißt es dann: "On voit devant les fenêtres vingt six Statues de Marbre venues d'Italie...."¹⁰. Warum Salzmann es für diesen Ort nur bei dieser summarischen Angabe beließ, wo er ansonsten detaillierter andere Statuen, ihr Entstehungsjahr samt ihrem Verfertiger auflistete, mag daran liegen, daß die Autoren der einzelnen Statuen ihm nicht bekannt gewesen sein mögen, auch nicht die der vor Ort gefertigten. Informierter zeigte sich dann wenige Jahre später die Bestandsbeschreibung des zwar künstlerisch vorgebildeten Oesterreich 1774, an dessen antiquarischen Kenntnissen gewisse Mängel zu konstatieren sind.¹¹ Nun gibt es keine zeitgenössische Abbildung, so daß eine Identifizierung der Statue auf erhebliche Schwierigkeiten stößt, zumal nicht immer eine einheitliche Benennung der gleichen Statuen überall gewährleistet war. Oesterreich benannte sie als "Méléagre", Manger zeichnete für diese Statuen aus Italien nur das Datum der Aufstellung der Objektgruppe - 1749 - und die dafür angefallenen Kosten detailliert auf.¹²

Die zeitlich nachfolgende Auflistung findet sich in dem umfangreichen Werk von Friedrich Nicolai (* 1733 - † 1811) aus den Jahren 1769 - 1786. In seiner Beschreibung der Statuen vor dem "Kavalierhaus", die der sehr sinnvollen Reihenfolge von Osten nach Westen, weil vom Schloss kommend, folgt, führt er keinen "Antinous", sondern an siebter Stelle - nach der "Venus Kalipygos" und vor einer "Pomona" - einen "Meleager" auf, wie schon Oesterreich vor ihm.¹³ In nachfolgenden Beschreibungen aus den Jahren 1813, 1843 und 1850 bleibt es bei der genannten Reihenfolge und Benennung.¹⁴ Die in den letzten Jahren im Depot von Sanssouci aufbewahrte Kopie des "Antinous" von unbekannter Hand, die bis vor wenigen Jahren vor den Neuen Kammern gestanden hatte¹⁵ - auf Fotos der Zeit um 1955 (Abb. 1) zweifelsfrei als dort stehend zu identifizieren -, kann aber genau für die Zeit zwischen 1749 und 1800 mit keiner der gedruckten Beschreibungen auf Anhieb zweifelsfrei in Zusammenhang gebracht werden.

Etwas unterlebensgroß fällt als erstes der sehr kindliche, rundlich große Kopf ins Auge, wie er in zeitgenössischen Wiedergaben des Antinous vom Belvedere im Rokoko durchaus nicht selten anzutreffen ist (Abb. 2a). Die Ergänzungen entsprechen denen der Kleinbronzen des italienischen Della-Porta-Typs¹⁶, bis auf seine linke Hand. Sie greift nicht in das lang herabhängende Gewand, sondern bleibt lose davor platziert (Abb. 2b). Die auf dem hinteren Beckenrand aufgestützte Rechte entspricht dagegen völlig diesem Ergänzungstyp.

Woher könnte der anonyme italienische (?) Bildhauer in Carrara¹⁷ oder Rom diese Vorlage - als Kleinbronze oder Stichreproduktion - gekannt haben? Wenn diese Statue zu den aus Carrara importierten gehören sollte - wovon allerdings nur bedingt nach Überprüfung der veröffentlichten Belege auszugehen ist - dann lässt sich das kaum noch bestimmen; sollten indessen bisher nicht zugängliche Belege darauf hinweisen, daß sie zu den (mindestens) zwei vor Ort gefertigten Statuen gehört, gäbe es eher nur weniger Möglichkeiten.

Die greifbaren Beschreibungen der Statuen von Sanssouci in rezenten »Amtlichen Führern«¹⁸ machen aber trotz eines Fehlers bei der Bestimmung des Vorbildes für diese Kopie eines deutlich: Die schon im 18. Jahrhundert gedruckte, immer wiederholte Benennungsvariante als "Meleager" scheint sich tatsächlich auf diese anonyme, ergänzte Kopie eines "Hermes vom Typus Andros" zu beziehen, der damals auch noch unter der Bezeichnung "Antinous vom Belvedere" bekannt gewesen ist.¹⁹ Die um 1710 von Elhafen geschnitzte Elfenbeinfigur (München) eines Meleager zeigt, daß dem Typus und der Pose nach die Benennung dieser Figur offensichtlich den Zeitgenossen nicht fremd sein brauchte, wiewohl bei dieser der am Sockel liegende Eberkopf die ikonographische Eindeutigkeit gewährt. Am Portalrisalit des Kleinen Hofes des Berliner Stadtschlosses waren zudem seit etwa 1704 beide Figuren, ein Meleager und ein Antinous, dicht beieinander aufgestellt.²⁰

Wieso nun aber diese Benennungsvariante für Sanssouci sich auch ohne ein ikonographisch eindeutiges Kennzeichen durchsetzen konnte - die in Zeitgenossen greifbaren Stichwerken nach antiken Statuen nicht vorkommt -, mag daran gelegen haben, daß in der damaligen archäologischen Literatur der kritische Zweifel Winkelmanns (1764 gedruckt) an der traditionellen Benennung bereits erste Folgen gezeitigt hatte, obwohl 1766 Lessing in seinem in Berlin erschienen »Laokoon« zu dieser vatikanischen Statue noch schrieb: "...Wenn aber Antinous den Zuschauer mit Bewunderung erfüllt, so setzt ihn der Apollo in Erstaunen ..." und Johann Gottfried Herder in seiner Kasseler Lobschrift auf Winckelmann von 1777 noch uneingeschränkt vom "schönen Antinous" sprach.²¹ Über eine engere Verbindung zwischen Winckelmann und Sanssouci, die sich über dessen Freundschaft mit dem Lieferanten eines weiteren Statuenensembles - dem römischen Bildhauer Batholomeo Cavaceppi - ergeben hatte, wird weiter unten noch zu berichten sein.

Die Paarung vor dem schmalen Risalit des Ostflügels der Neuen Kammern mit einer Venus hebt dieses Paar ein wenig hervor. Einmalig bleibt diese Zusammenstellung ikonographisch schon, denn viel geläufiger war die Gegenüberstellung des unbekleideten Antinous mit einer ebenso unbekleideten Venus Medici, von Marattas Zeichnung (um 1677) bis zum Kleinbronzepaar in Dresden (1704), der Aufstellung der Gipskopien in der Berliner Akademie (um 1700) und Chodowieckis Graphik (1770). Daß hier die Wahl auf die Venus Kallipygos fiel, die dann auch noch so aufgestellt wurde, daß sie von ihrer durch das angehobene Gewand eher bedeckt erscheinende Vorderseite zu sehen war, bedeutet nun aber nicht, daß hier bis an die Grenzen der Beliebigkeit antike Götterfiguren in Kopien zusammengestellt worden sind. Natur- und Lebensalter erweisen sich bei der Durchsicht des durch die Auswahl abgesteckten Themenkreises als durchaus angemessen für diesen schon westlich der Nord-Südachse gelegenen Teiles des Lustschlosses. Dafür sprechen ebenso die von Christian Glume (1714-1752) angefertigten Skulpturen für die Dachdekoration der vormaligen Orangerie.

Geht man den Weg von den Neuen Kammern hinab südwärts zum sogen. Fontänenrondell, in dessen Mitte sich die Glockenfontäne erhebt, erblickt man rechter Hand vor der Ecke der nach Westen abgehenden Hauptallee eine ganz andere Antinousgestalt (Abb. 3).²² Im Gegensatz zu den stilistischen Eigentümlichkeiten der rokokohaften Kindlichkeit der Fassaden-Statue der Neuen Kammern blickt hier eine athletischer proportionierte, erwachsener erscheinende Gestalt eines jungen Mannes (Abb. 4) mit entschieden erhobenem Kopf (Abb. 4a) - dem Florentiner David des Michelangelo abgelauscht - auf die Fontäne.

Diese Statue stand bis vor 1843 auf dem rechten Eckplatz vor dem Mittelrisalit der vormaligen Orangerie.²³ Dann wurde sie versetzt und gegen die zuvor hier stehende "Venus von der Liebe gefesselt" ausgetauscht. Noch 1786 hatte sie Nicolai als an dieser Stelle des von ihm schon als Kavalierhaus bezeichneten Gebäudes stehend aufgezeichnet. Sie war also ganz in der Nähe des zuvor Behandelten platziert gewesen - und dennoch ebenso wenig als "Antinous" in zeitgenössischen Reisebeschreibungen oder Führern durch Sanssouci bezeichnet worden. Als "Jüngling am Palmbaum" wurde sie an ihrem heutigen Standort erstmals von Belani registriert.²⁴

Nur sehr wenig entspricht sie dem antiken Vorbild, so daß man kaum von einer Kopie sprechen mag. Zum ersten ist die ganze Figur seitenverkehrt gegenüber dem antiken Vorbild aufgebaut. Eben so wenig entsprechen die Ergänzungen einem der beiden bekannten Rekonstruktionstypen. Dafür ist diesmal das hinter der Figur herabgezogene Gewand von der in der Hüfte aufgestützen Linken zu einem von dort über den stützenden Palmbaumstumpf gerade herabhängenden Bündel gefasst. Die Rechte legt sich von oben auf eines der riesigen Blätter der Phantasiepflanze, die sich auf seiner rechten Seite von hinten nach vorne um seinen rechten Oberschenkel schmiegt und sich mit einem kleineren Trieb als Schamblatt dienlich erweist (Abb. 4). Die Bewegung, die, von dem nach rechts blickenden, leicht angehobenen Kopf ausgelöst, den ganzen Körper erfasst, bedingt das weiter nach hinten auswärts aufsetzende Spielbein. Damit wird zugleich der überaus prägnante S-Schwung - wie er auf dem Stich von Claude Randon (Abb. 5) die Figur durchzieht - im Sinne einer klassizistischen Variante des Rokoko, gleichsam französischer Vorliebe gemäß, gemildert.

Diese Beobachtungen legen nahe davon auszugehen, daß der aus Schleswig-Holstein stammende Bildhauer Frauen während seiner Ausbildung, die er mutmaßlich in Kopenhagen an der Akademie und nachfolgend in Rom durchlief, sehr wohl auch ergänzte Versionen der antiken Statue kennen gelernt hatte, die indessen nie die Figur seitenvertauscht wiedergaben. Er muss sich also einer anderen Bildquelle bedient haben. Viele der an den Akademien der Zeit gebräuchlichen Studien- und Zeichenvorlagen enthielten immer auch eine Stichabbildung des "Antinous vom Belvedere". Darunter finden sich nun auch einige, die sie - ohne Ergänzungen - seitenverkehrt wiedergaben (Abb. 5).²⁵

Nach einer solchen Vorlage könnte nun der Bildhauer - durchaus zeitgenössischem stilistischem Geschmack folgend - seine Fassung dann nachgerade üppig ausgestattet haben. Wenn er in Rom in der Werkstatt des Bildhauers Camillo Rusconis (1658 - 1728) und dort mit Giuseppe Rusconi zusammen gearbeitet hat,²⁶ ist der stilistische Schritt zu einer klassizistischen Tendenz, so bedingt, nachvollziehbar. Wenn auch von diesen beiden italienischen Bildhauern bisher keine Kopien nach antiken Statuen bekannt geworden sind, wäre dennoch denkbar, daß Frauen die Statue für Sanssouci dort angefertigt haben könnte. Solange jedenfalls kein Beleg dafür auftaucht, daß er den Auftrag dafür erst nach seinem Wechsel von Rom nach England, 1746, erhalten hat, sollte diese Option offen gehalten bleiben.

Auf eines bleibt dazu abschließend noch hinzuweisen: Die zahlreichen Kompositionsvarianten, wie sie an der französischen Akademie in Rom oder in Paris für Versailles geschaffen worden waren, haben nichts an Vergleichen mit seiner Lösung aufzuweisen. Damit haben wir mit diesem Exemplar von Sanssouci eine einmalige, stilistisch durchaus bemerkenswert gelungene Ergänzungsvariante vor uns. Dem hatten Oesterreich und Nicolai - wahrscheinlich ungewollt, aber für sie naheliegend - durch ihre Benennung dieser Statue als "junger Mann", bzw. "Jüngling" bereits Rechnung getragen, der an seinem ursprünglichen Aufstellungsort durch seine Nähe zu der zuvor behandelten Statue eines "Antinous-Meleager", eines Narziß, eines Endymion, eines Apoll und des Herkules eine andere männliche Lebensaltersstufe zu repräsentierten hatte.

1746 und 1748(?) - also im Abstand von nur zwei Jahren - sind diese beiden Statuen im älteren, östlichen Teil der Parkanlage von Sanssouci zur Ausschmückung eingefügt worden. Über 20 Jahre später wurde am westlichen Ende der Anlage das Neue Palais vollendet. Ein weites grasbewachsenes Feld "auf englische Art", das sich östlich vor diesem Palais erstreckt, wird von einer in einem Halbkreis angelegten zweireihigen Baumzone begrenzt. Vor diesem grünen Abschluss stehen zwischen Marmorbänken auf hohen Sockeln vierzehn Marmorstatuen, nunmehr alles Kopien nach antiken Vorbildern. Die antiken Originale waren alle in Rom erworben und vor der Lieferung in der Werkstatt Cavaceppis restauriert worden. 1772 schließlich fanden sie einen vorübergehenden Platz in dem Halbrondell am westlichen Ende des "Rehgarten" benannten Parkes in Sanssouci, östlich vor dem Neuen Palais, rechts und links von der ost-westlichen Hauptachse.²⁷

Salzmann verdanken wir die erste Auflistung aus dem gleichen Jahr.²⁸ Unter diesen Erwerbungen finden sich nun zwei Antinous-Versionen ganz anderer Art. Eine wirklich römische Darstellung des Antinous als Agathodaimon, d.h. mit einer Schlange, die sich zu seiner Linken um den stützenden Baum ringelt, - wie er auf dem Frontispiz von Cavaceppis »Raccolta ...« (1768)²⁹ in dessen Werkstatt in Rom dargestellt ist (Abb. 6) - braucht uns in unserem Zusammenhang nicht weiter zu interessieren.³⁰ Einzig der Hinweis sei hier noch einmal eingeflochten, daß auch durch diese Statue, von Salzmann unter der Nr. 109 "Un Antinous Colossal en Médicéne" bezeichnet, und eine Anzahl von Antinous-Büsten an unterschiedlichen Plätzen im Park und in den Innenräumen sowohl in Sanssouci als auch in Potsdam - ebenso wie für alle anderen nach ihm - das Aussehen eines Antinous vor Ort hinreichend bekannt geworden sein dürfte.³¹

Eine zweite in diesem Kontext 1772 aufgestellte antike Statue hätte die gleiche Folge haben können (Abb. 7).³² Allerdings mit einem - für die damalige Rezeption indessen wohl unerheblichen, weil für die Benennung als "Athlet" oder "alter Kämpfer" folgenlosen - Unterschied. Der Torso dieser Jünglingsstatue wurde vor 1766 in der Umgebung von Rom aus dem Tiber geborgen und über den als Kunstkenner und Antiquar auch für Dresden tätigen Giovanni Lodovico Bianconi erworben.³³ In der Werkstatt Cavaceppis erfolgte eine ergänzende Restaurierung. Dabei wurde dem Körper der Kopf einer dem Kapitolinischen Antinous-Albani gleichenden Version aufgesetzt. Die übrigen zu ergänzenden Teile des Körpers, die Baumstütze und die Füße samt Bodenplatte wurden ebenso dem gleichen Vorbild abgeschaut. Kaum ein Hüftschwung resultiert aus dem knappen Zurücksetzen des linken Spielbeines. Die Körperachsen sind demgemäß nur geringfügig gegeneinander verschoben. Das Gesicht entspricht hinsichtlich Alter und Proportionen weder dem der Statue des Anonymus vor den Neuen Kammern, noch gar dem von Frauen am Fontänenrondell, noch dem des in seiner Nähe stehenden antiken Antinous-Medicus.

Die Auswahl und anschließende Aufstellung von antiken Skulpturen im Park von Sanssouci hat sicherlich, der frankophilen Neigung König Friedrich II. gemäß, das französischen Vorbild von Versailles im Hintergrund³⁴ - wo ebenfalls vier stilistisch aber einheitlichere Kopien des Antinous vom Belvedere aufgestellt worden waren. Nicht zufällig gehörten Arbeiten von Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759) und Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785) zu den ersten Ausstattungsstücken an zentralen Stellen z.B. der Fontänendekoration. Nun wurde immer wieder argumentiert, daß die finanzielle Enge des brandenburg-preußischen Haushalts und die Neigung zur daher auf Sparsamkeit bedachte Haushaltspolitik speziell Friedrich d. Gr. nicht zugelassen hätten, daß bedeutendere, d.h. ja auch kostenträchtigere Werke seine Sammlungen bereichert hätten. Neuerdings jedoch mehren sich die Stimmen, die dieses ältere negative Argument zwar nicht grundsätzlich zu revidieren angetreten sind, indessen eine andere Perspektive auf die Ankaufspolitik eröffnen. Sie richten den Blick auf das Insgesamt der möglichen Intentionen, die zu den jeweiligen Entscheidungen geführt haben könnten, um das im europäischen Vergleich Besondere an Sanssouci herauszustellen.³⁵

Friedrich II. sah das Sammeln von Antiken als sein, als das ihm vorbehaltene Privileg als König an. Zwar sollte ihm die Antike nicht mehr wie im bis in das ausgehende 17. Jahrhundert praktizierten Sinn als Zeichen einer von der Antike abgeleiteten Kontinuität und Legitimität der Herrschaft dienen. Ihr Besitz sollte die Gleichrangigkeit des preußischen Königtums gegenüber den anderen europäischen Mächten auch mit diesen Mitteln manifestieren. Daher blieb es beispielsweise bei seinen Familienangehörigen etwas ungern gesehenes Exklusives, zumindest in Hinsicht auf Umfang und Aufwand. Büsten und Inschriften galten immer noch als ein unausgesprochen beliebtes Medium der gelehrt verdeckten Anspielungs-Rekurse auf antike und historisch-lokale Vorgänger und göttliche Abkunft. Dafür ist kürzlich die Sammlung Prinz Heinrichs von Preußen in Rheinsberg beispielhaft analysiert worden.³⁶

Wie weit lässt sich diese geänderte Perspektive nun auch mit dem Ergebnis zu den hier thematisch ausgewählt untersuchten Statuen und ihrem Erscheinungsbild in Einklang bringen oder gar stützen?
Als erstes ist auffällig gewesen, daß nur an weit von einander gelegenen Orten, vorrangig im Bereich westlich der Nord-Südachse, einzelne Statuen aus dem Ensemble des belvederischen Gartens in Kopien aufgestellt worden sind. Dazu gehörte eben auch die des sogenannten Antinous vom Belvedere nun nicht in der französischen, Duquesnoy'schen, sondern in der italienischen, Della Porta Ergänzungsversion und - unter Berücksichtigung der zeitgenössischen Benennung als "Antinous" - die antike Statue des Betenden Knaben. Einzig ihr war im Führer von Österreich ein erläuternder Kommentar beigefügt, der auf die Treue des Untergebenen zu seinem Herrscher bis in den Tod abhob. Die Quelle für diesen Kommentar könnte das Historische Wörterbuch von Moréri ebenso wie das bedeutendste aufklärerische Nachschlagewerk der Zeit gewesen sein, das des Hugenotten Pierre Bayle, aber ebenso die von dem Benediktinermönch Bernard de Montfaucon verfassten Erläuterungen zum Altertum. Alle drei waren weitverbreitete aktuelle, in viele Sprachen übersetzte Publikationen, in denen die schriftlichen Überlieferungen, Medaillen und deren Inschriften, aber keine Darstellungen als Büsten oder Skulpturen zu Worte kamen.³⁷ Wenn diese - wie an den beiden ersten westlich der Nord-Südachse aufgestellten Statuen aufgewiesen - in einen Kontext eingefügt worden waren, in dem Anklänge an göttliche Deszendenz eher negiert und entschieden gegen Lebensalter-Gruppierungen oder Naturallusionen ausgetauscht worden waren, dann wird eine Veränderung des Assoziationsraumes deutlich, den Diderot 1766 mit seiner Deklaration der Statuen des Belvedere als "Aposteln des guten Geschmacks" und des Antinous als "Exemplum vitalitatis" von einer entgegengesetzten, individualisierten Seite her angesprochen hatte, eine Veränderung des Blickwinkels, den Herder wenig später in seinen Einlassungen zur Plastik ebenso zum Ausdruck gebracht hatte.³⁸

Schaut man sich nun in anderen Feldern von Wissenschaft und Kunst um, in denen Natur- und Menschenbild - als Teil der Natur begriffen - Gegenstand von differenzierter Betrachtung wurde, dann fällt auf, daß in der beginnenden wissenschaftlichen Anthropologie ebenfalls entschieden zum Bild vom Menschen Neues formuliert wurde. Das Erscheinen dreier für eine materialistische Aufklärung dieser Zeit bedeutsamen Werke zum Bild vom Menschen eines Teilnehmers der Tafelrunde von Sanssouci, La Mettrie, im Jahre 1748 so wie der Schriften von Buffon (1749) in Frankreich, Camper (1782) in Holland und Schadow (1803 ff) im preußischen Berlin lässt sich auch in deren Untersuchungen und Veröffentlichungen der Weg nachvollziehen, der von der Mitte des 18. Jahrhunderts an schließlich zu einem für uns mit der Romantik verknüpften Jugendlichkeitsideal führte.³⁹ Dabei war die Aufmerksamkeit in Preußen auf das menschliche Erscheinungsbild in unterschiedlichem Alter durch zwei weitere Neuerungen mit stimuliert worden. Die Pflege der "Potsdamer Riesengarde und Grenadiergarde, No. 6" als eigener Truppenteil einerseits⁴⁰ und die eine Generation zuvor (1717) eingeführte allgemeinen Schulpflicht andererseits könnten für die Wahrnehmung von altersbedingten Unterschieden eine Generation später durchaus förderlich gewesen sein. Deren Anfänge lassen sich nun gerade an der vorgelegten Gegenüberstellung von drei der Antinous-Varianten in Sanssouci aufzeigen. Das wird zusätzlich evident, wenn zu dieser Gegenüberstellung noch die Kopie nach dem Kapitolinischen Antinous von Karl Heinrich Eduard Stützel (1858, Abb. 8, 8a)⁴¹ hinzugezogen wird, die anstelle des mit einem Antinouskopf ergänzten antiken Jünglingstorso vor dem Neuen Palais eingereiht worden ist. In seiner Formulierung der Gestalt und vor allem des Kopfes wird eine neuerliche Wendung zum Männlich-Heroischen fassbar, wie sie für das nachrevolutionäre Deutschland der Kaiserzeit bezeichnend erscheint.

Der ebenso zu konstatierende stilistische Wandel - hier nur an einem Fall exemplarisch untersucht - gegenüber dem von der französischen Akademie in Rom geprägten klassizistischem Antikenbild zu einer lebendigeren, menschlicheren und zarteren Version preußischer Prägung führte den frankophilen Friedrich II. auf der Suche nach einem ihm gemäßer dünkenden Idealbild vom Menschen zur Bevorzugung der römisch-geprägten, von Cavaceppi gepflegten und an der neuen Akademie von Carrara eingeführten stilistischen italienischen Variante der - noch nach der Mitte des 20. Jahrhunderts summarisch "Rokoko" genannten Kunst der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.⁴² Innerhalb dieser Stilgruppe werden nunmehr sehr viel deutlicher selbst regionale Differenzen hervorgehoben werden können und müssen. So könnte aus dieser Perspektive ebenso die spezielle Einmaligkeit der Anlage von Sanssouci auch in der Ausstattung mit Skulpturen noch akzentuierter herausgearbeiten werden. Daß bei diesem Positionswandel u.a. der langjährige Vertraute und Berater, Francesco Algarotti eine gewichtige Rolle gespielt haben könnte, legen dessen Schriften zur Architektur, bildenden Kunst und Akademie nahe.⁴³ In ihnen bemühte er sich sehr betont die Anhängigkeit der französischen Kunst von den großen Vorbildern in Italien in detaillierten Exkursen über regionale Differenzen in Italien dazulegen. Er, der Kenner, hat sicherlich in den Gesprächen der Tafelrunde bereits die Gelegenheit sich genommen diese Position ausführlich durchzuspielen und zu begründen. In seinen Texten hat er sie dann präzise ausformuliert niedergelegt. Diese konnten alle erst nach seinem krankheitsbedingten Rückzug in Bologna fertiggestellt und überarbeitet zum Druck gegeben werden. Das scheint, wie die Analyse der Ausstattung mit Gemälden und Wanddekorationen im Empfangs- und Speisezimmer von Sanssouci im Vergleich zu denen von Potsdam und Charlottenburg und die der vier Statuen ergeben hat, nicht ganz ohne Auswirkung auf deren Auswahl geblieben zu sein. Noch dazu sollte nicht außer Acht bleiben, daß Algarotti zeitweilig selber im Kavaliershaus gewohnt haben wird und dort alle Kunstobjekte täglich unmittelbar vor Augen hatte. Zu diesen hat er sich indessen nie geäußert. Er hat als Kunstagent Gemälde, aber keine Skulpturen eingekauft. Er hat als Sammler außer Zeichnungen und Gemälden auch Gipsabgüsse nach antiken Statuen in seiner Sammlung zusammengetragen, die allerdings in dem Katalog seiner Sammlung in Venedig nicht aufgeführt worden sind. Über die Glyptothek mit Abgüssen antiker Bildwerke in der Villa Mirabello in Maestre sind wir indessen gut unterrichtet.⁴⁴ Über die Qualität der vom König ausgewählten Arbeiten wird man sich in diesem Kreise sehr wohl einig gewesen sein.

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Die besprochenen Statuen in Sanssouci waren die letzten der großen Kopien nach dem Antinous vom Belvedere, die von einem der europäischen Herrscherhäuser für die Ausstattung ihrer repräsentativen oder privateren Anlagen in Auftrag gegeben und angefertigt worden waren. Duquesnoys Ergänzungsentwurf, der über drei Generationen hinweg die Reproduktionen bestimmt hatte, wurde zunächst gleichrangig mit anderen befolgt, bis dann gegen Ende des 18. Jahrhunderts individuelle Lösungen den Vorzug erhielten, von denen in Sanssouci gleich zweimal erste Beispiele ausgefürt worden sind. Für die folgenden Jahren lassen sich weiterhin noch einige wenige Beispiel benennen, die in Nachahmung dieser aufwendigen, kostenträchtigen Ensembles in einem bescheideneren Rahmen ihren Platz gefunden haben.

Peter Gerlach, Köln im Mai 2010

1 ehemals Cavalier-Haus genannt; Stiftung Preußischer Kulturbesitz Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci (im Folgenden abgek. SPSG), Skulptslg. Inv. Nr. 484; das Foto veröffentlicht von Kurth 1962, Taf. 21 "Neue Kammern, Gartenfront von Südosten", © Deutsche Fotothek, Dresden, Inv. Nr. FD 127 581; seit 2002 steht die Statue im Depot von Sanssouci; nach Dostert 2008, S. 3, 13 blieb offen, in welchem Zusammenhang diese Erwerbung und ihre Aufstellung in Sanssouci stattfand, da sie weder die Orangerie noch die Neuen Kammern erwähnt.

2 Kopie nach Venus Kallipygos, antike Vorbilder: Neapel, Museo Nazionale; Paris, Musée du Louvre; zu einer vergleichbaren Zusammenstellung in einer Wandmalerei auf der Westwand im 2. der gewölbten Kellerräume des Südflügels in Rheinsberg, 1771 durch Friedrich Reclam, * 1734 - † 1774, Studium 1756-1762 in Rom: Gröschel 2002, S. 311, Abb. S. 310 o.l.

3 De Rossi 1704, Sp. 53 - 54, Taf. LV, dabei ist die auf dem Stich rechts zu sehende Stütze in der Potsdamer Kopie nach hinten versetzt. Eine der Potsdamer Kopie vergleichbare Ansicht bietet die zwischen 1683 und 1686 von François Barois in der französischen Akademie in Rom für den Parc du Château de Marly angefertigte und dort 1694 aufgestellte Marmorkopie, die 1798 in eine Nische der östlichen Erdgeschossfassade des Palais des Tuileries überführt worden ist, heute aber wieder im Innenhof von Marly aufgestellt ist. Siehe zu dieser Kopie: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Callipygian_Venus_Barois_Louvre_MR1999.jpg.

4 Kreikenbom 1998 detailliert zum Programm der Kleinen Galerie; Hüneke 2006; Hüneke 2007;Dostert 2008, S. 1, 3, 39 - 40, 46.

5 Salzmann 1772, S. 9, Nr. m. 29; ders. 1779; S. 15, Nr. m. 29; Oesterreich (* 1726 - † 1778) 1775, S. 21, Nr. 113; Nicolai 1789, S. 1205, Nr. [29]. Zur angeblichen Herkunft aus Rom und der Schenkung durch Papst Clemenz IX. an Prinz Eugen von Savoyen vgl. Salzmann (a.a.O.); Nicolai, Edit. 1995, S. 760, Anm. 183; Zimmer 1997; Vogtherr 2001, S. 231, 239; Kunisch 2005, S. 270; Hüneke 2007, S. 148; Dostert 2009, S. 17; Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 440 - 441, Kat.Nr. 293, Berlin SMBPK, Antikensammlung, Inv.Nr. Sk 2. Zur Vorbesitzer- und Rezeptionsgeschichte siehe: http://census.bbaw.de/easydb/ unter dem Stichwort "Praying Boy", CensusID 155647, dort auch die unterschiedlichen Benennungen aufgeführt: "Il Pastor; Phtixus; Ganymede; Youthful Apollo; Apollo; Antinous; Antinoos; Berlin Efebo; Efebo; Efebo orante; Orante; Fanciullo orante; Fanciullo che prega; Adorante; Berlin Adorante; Apollo giovane; Apollon." Aus den dort aufgeführten Quellen (1549-1776) wird allerdings eines nicht ersichtlich: War beim Ankauf die Benennung als "Antinous" bereits vorgegeben oder wurde sie für Sanssouci erst erfunden und vom wem, denn 1776 schrieb Winckelmann noch:"... eine unbekleidete Figur, die mit aufgehobenen Händen in die Höhe schauet." Auf diese Frage gibt nun leider auch keine der aufwendigen neuesten Publikationen keine Auskunft, da zu Dokumenten über Verkauf in Wien oder Ankauf in Berlin nichts angegeben wurde. Konrad Levezow, der 1803 in Der Freimüthige (1, Berlin 1803, S. 67 - 68) eine erste archäologisch-kritische Besprechung der Bronzestatue vorlegte, plädierte gegen "Antinous" für "Ganymed"; Thomas Fischbacher, »Des Königs Knabe. Friedrich der Große und Antinous.« Kromsdorf/Weimar 2010.

6 Noch Salzmann (1772, S. 2, Nr. c. 3.; ders. 1779, S. 9, Nr. 3.) kannte sie nur als "Un Buste unconnu"; dagegen Oesterreich 1775, S. 4, Nr. 10, nach der des Kaisers Tiberius, Nr. 9, und vor der des Kaisers Septimus Severus, Nr. 11; Nicolai 1789, S. 1201, [Nr. 3]: "Antinous". Zur Sammlung Polignac und ihren Ankauf für Sanssouci vgl. Dostert 1996. Vor dem Neuen Palais zwischen der des Marc Aurel (Nr. 97) und der des Milo von Krotona (Nr.99); Salzmann 1772, S. 36: "gg. Nr.98. Antinous, Buste antique. NB. Ces quatre [95 - 98] Bustes sont venus de Rome."; Oesterreich 1775, S. 49: "Nr. 329. Aus Rom. 4. Antinous. Nach einer Antike copirt. Römische Arbeit vom dritten Range, von Cararischem Marmor; 38 Zoll (c)." (c) Diese Statue, ingleichen die unter No. ..., hat der geheime Rath Bianconi, Chursächsischer Minister am Römischen Hofe, dem König verschafft."; Nicolai 1789, S. 1230: "Antinous nach einer römischen Antike" (als zehnte, = Nr. 98, genannt); Anonym 1850, S. 38: Nr. 10; Berlin SMBPK, Antikensammlung, Inv.Nr. Sk 364, Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 435 - 436, Abb., aus Rom, seit 1772 vor dem Neuen Palais aufgestellt; heute Kopie von Stuetzel, 1856 (?), SPSG Skulpt.slg. 777, Vermutung von Hüneke 2000, S. 263, 264; Hüneke 2004, S. 220, Anm. 18.

7 Oesterreich 1773, S. 73: "...Bilder-Gallerie zu Sans-Souci... 12) Antinous, halbes Brust=Stück coloßischer Größe, römische Arbeit vom ersten Range. (*) ... * Diese zwölf Brust=Stücke sind 1772 durch Krüger zu Potsdam in Kupfer gestochen worden." Ephraim Gottlieb Krüger (*1756 Dresden - † Dresden 1834) 3. Zwölf antike Köpfe nach [J.] Seydelmann." (Nagler, Bd. 8, 1835, S. 84); Ferner nennt Oesterreich 1774, S. ** als von Krüger gestochen die Statuen des Antinous und des Aesculap im Halbzirkel vor dem neuen Palais. Andreas Lud(e)wig Krüger (1743 Potsdam - 1805), "... hat... für die Antiquités de Sans Souci, 2 part. Potsdam 1770-1773 ... Blätter geliefert." (Nagler 8, 1835:84; Thieme-Becker, Bd. 21, 1927, S. 586 - 588: "... Von K.s Radierungen nach antiken Büsten ... erschienen 2 Samml. zu je 12 Bl.... "Seconde Partie des Antiquités ... placèes dans la Grande Gallerie des Tableaux ...", Danzig, Floerke, 1772. Bez. "Ludewig Krüger", "L.K."; Exemplar: Berlin, Kunstbibliothek, Sign.: DeT 1635/10). Eine weitere Büste Salzmann 1772, S. 36, „gg. … 98. Antinous, Buste antique. … NB. Ces quatre Bustes sont venus de Rome“; bei Oesterreich 1775, S. 49, Nr. 329.- 4. "Antinous ... nach einer Antike copiert..." Anm. (c) "...hat der Geheime Rath Bianconi ... dem Könige verschafft."

8 So von Kühn 1979, über G. Heres 1986, H. Heres 1992, Kreikenbom 1998, Hüneke 2004 und 2007, Vogtherr 2005, bis Dostert 2008.

9 Am Sockel des Endymion, 1748 von Asmus Frauen, Skulpt.slg. Nr. 472. Die Formulierung der Angabe in »Amtlicher Führer« 2002, S. 138, ist indessen keineswegs eindeutig. Sie könnte sich nämlich auch auf die anschließend im gleichen Abschnitt genannte Statue eines Faun (Skulpt.slg. 473) von François Gaspard Adam ( * 1710 Nancy - † 1761 Paris, ab 1747 in Berlin tätig) beziehen. Er hatte mit einem Stipendium der französischen Akademie in Rom zwischen 1741 und 1746 Kopien nach antiken Statuen angefertigt, u. a. diesen Faun (was bei Oesterreich 1775, S. 4 bestätigt wird). Dann aber wäre dieser evtl. ebenso zur Lieferung für das Südfront-Ensemble der Neuen Kammern zu zählen. Wer aber hat eigentlich diese Behauptung, daß alle 24 in der Inschrift erwähnten Statuen des Südfrontensembles aus dieser Lieferung stammten, erstmalig aufgestellt? Oder, daß alle 24 in der Inschrift erwähnten Statuen ausschließlich an der Südfront aufgestellt wurden? Weder Oesterreich noch Nicolai führen die Statue eines Endymion indessen in diesem Zusammenhang auf, sondern erwähnen ihn als No. 16 (1775, S. 4) "Beym Eingange ... Casp. Adam... in Rom nach Original auf dem Capitol...gefertigt." Daraus muß zu folgern sein, daß keineswegs alle Objekte aus Carrara vor den "Neuen Kammern" aufgestellt worden waren! Manger (1789, Bd. I, S. 113) schrieb "... im Garten...". Bei Oesterreich 1775, S. 4 und S. 29 wird bei diesen Statuen weder die Inschrift erwähnt, noch die Herkunft der Statuen, allerdings heißt es in einer Fußnote zum Bacchus (S. 30, 245. - 26.) "Ces 26 Statues ont été faites par de jeunes Artistes aux carrieres de Carare dont les propriétaires font travailler les jeunes Sculpteurs qui cherchent de l'ouvrage, & qui quelquefois réussissent assés bién. La plus grande partie de'ces sortes de statues s'envoient à Amsterdam, à Hambourg & à Lubeck, où à peu de fraix on en orne un grande nombre de jardins." Also bezieht er hier die nicht aus Carrara oder Italien gelieferten vier, von ihm hier ungesondert aufgeführten Statuen vor dem Mittelrisalit, mit ein - ohne indessen auf die Inschrift hier als mögliche Quelle für seine Angabe zu verweisen; die Inschrift aber wurde von ihm an ganz anderer Stelle verortet: An einer der vergoldeten Bleigruppen von Georg Franz Ebenhecht (* 1710 - † Leipzig 21.Feb.1775) von 1748 am Umgang des Fontänenrondells südlich unterhalb der Neuen Kammern (1775, S. 41, 249 "Die Entführung der Helena durch Paris"), die nun mit Sicherheit weder aus Carrara noch sonstwo aus Italien stammte. Damit bleibt nur eine Schlußfolgerung möglich: Es gibt keinen dokumentarischen Beleg, auf welche der Statuen sich dieses in Stein gemeißelte Dokument beziehen mag. Nur durch eine materiell-stilistischen Einschätzung der einzelnen Statuen, die sich in Bearbeitungsweise und Ausdruck von den vor Ort gearbeiteten hinreichend unterscheiden dürften, ließe sich die Zusammensetzung dieser Lieferung mit einem Grad hoher Wahrscheinlichkeit rekonstruieren.

10 Salzmann 1772, S. 16, Nr. r; Salzmann 1779, S. 22, Nr. r :"... für welches 26 marmorne Figuren aus Italien auf dergleichen Fuß=Gestelle, stehen..."

11 Oesterreich (* 1726 - † 1778, Inspector der großen Königlichen Bilder-Gallerie zu Sanssouci 1757 - 1778), 1774, führt keinen "Antinous" unter den 26 Statuen "Devant l'Orangerie que le Roi a convertie en différens appartemens, en une salon de marbre & deux galeries [...]", auf. Ob sie mit der Statue Oesterreich 1775, S. 29, Nr. 231: "12. Jeune homme; de 6 piés 3 pouces; marbre de Carrare. Le nome du sculpteur A. Frauen y est marqués." (bzw. dt. 1775, S. 40) zu identifizieren ist, scheint nicht ganz klar zu sein, denn es könnte sich eher wohl um seine Nr. "226 - 7. Méléagre de 5 piés 8 pouces.", da er diese Statue neben der "Venus ... à belles fesses" (Nr. 225 - 6.) aufführte. Sollte die damalige Reihenfolge in der Aufstellung die gleiche sein, wie vor der Überführung ins Depot, und Oesterreich sie von Osten nach Westen auflistete, liegt diese Folgerung nahe. Welche Aus- und Vorbildung Oesterreich genossen hatte, die ihm das Amt eines Inspektors eintrugen und wie es um seine Antikenkenntnisse bestellt war, ist nirgends belegt, vgl. noch Nehls 2002, passim.

12 Oesterreich 1775, S. 29; Manger 1789, Bd. I, S. 113: "3. Hiernach [1749] wurden noch mehrere aus Italien gekommene marmorne Figuren auf ihre Postamente im Garten versetzt." Manger 1790, Bd. III, S. 787: "1749 Versetzung der aus Italien gekommenen Statüen vor dem Orangehaus, S. 113, Thlr. 137 gr. 17 pf. 9".

13 Nicolai 1786, II. Anhang, S. 1217 f, (1995, S. 766, Nr. 220/1 - 245/26): "... linker Hand: (l) das Kavalierhaus [r].... Vor diesem Gebäude stehen 26 Statuen, von Künstlern in den karrarischen Steinbrüchen gearbeitet; es sind: eine Flora, die Göttin des Überflusses, Apoll, Flora, Vertumnus, Venus (eine Kopie der berühmten Antike Venus Kallipygos), Meleager, Pomona ...". Bei der 12. "ein Jüngling (worauf der Name des Bildhauers, As. Frauen, steht)" erwähnt er den Namen des Bildhauers, ebenso wie bei der 14. "Apoll (mit demselben Namen)" und der 15. "ein Schäfer (wieder mit dem Namen)". Bei Letzterem kann es sich nur um den "Endymion" von Asmus Frauen, 1748, (SPSG, Skulpt.slg. Inv. Nr. 473) handeln. Auch hier ist nicht zu erfahren, welches denn die zweite nicht aus Carrara gelieferte Statue sei. Nach seiner Aufzählung von 26 Statuen dürften nur 23 aus Carrara stammen und drei - seine Nr. 12, 14 und 15 - von dem Bildhauer Asmus Frauen gearbeitet sein. Im Amtlichen Führer 2002, S. 138: "Mittelrisalit l Endymion mit Bogen und Köcher, Asmus Frauen, 1738. Hier 1830-1965 ein Faun von Francois Gaspar Adam aus dem östlichen Lustgarten (Skulpt.slg. 472. - Oesterreich 1775, Nr. 16). Auf der Rückseite des Sockels die lateinische Lieferinschrift des Grafen Francesco del Medici aus Carrara: "Viginti quattuor haec signa ex propria lapicidina et per proprios statuarios offabre sculpenda curavit Antonius comes e Medico. Carrariensins MDCCIXXL" ... Da fragt sich, ob die Inschrift auf dem Sockel der Statue von Frauen oder von Adam steht, die Grammatik der Formulierung läßt beide Lesarten zu, vgl. Anm. 9. In der neuen kommentierten Nicolai-Edition von 1995 entsteht darüberhinaus ein Mißverständnis dadurch, daß die im Text von Nicolai formulierte Folge: "... eine Flora, die Göttin des Überflusses, ..." als eine Statue interpretiert wird und daher eine davor stehende Flora als "fehlend" markiert wurde. Diese Stelle läßt sich aber auch so lesen, daß "eine Flora" (Oesterreich 1775, Nr. 220) die erste Statue bezeichnet und "die Göttin des Überflusses" (Oesterreich 1775, Nr. 221) bereits die zweite Statue bezeichnet, die nicht eine Flora, sondern eine Abundatia darstellt, die sich, klassischer Ikonographie entsprechend, durch das Füllhorn von einer Flora unterscheidet. Folgerichtig wurde im Amtlichen Führer (2006) dann auch die erste dort verzeichnete Statue als die Nr. 221 von Oesterreich identifiziert, die bei Nicolai an letzter Stelle (26) genannt wurde: "Flora", über deren Verbleib ebensowenig bisher zu erfahren ist, wie über den des (Oesterreich Nr. 245, Nicolai an erster Stelle genannt) "Bacchus".

14 Schmidt 1813, S. 255, erwähnt die Statuen nicht; Belani 1843 ebensowenig; Anonym 1843, S. 36 - 37: "23 Marmorbildsäulen" (von O nach W): 1. Überfluss, 2. Apoll, 3. Flora, 4. Vertumnus, 5. Venus Kalipygos, 6. Meleager, 7. Pomena ... ; ebenso Anonym 1850, 2. Auflage, S. 36 - 37.

15 SPSG Potsdam-Sanssouci, Skulptslg, Inv.Nr. 480.

16 dazu Gerlach 1989: www.peter-gerlach.eu/pubindex.php?cont=1989.

17 1769 war die Accademia di Belle Arti di Carrara, eine Bildhauerschule, gegründet worden. Siehe: http://www.accademiacarrara.it/index.php?pag=63: "... L'Accademia venne dunque creata allo scopo di promuovere lo sviluppo delle arti, sostenendo nel contempo l'industria e il commercio del marmo. A tal fine furono istituite le sole sezioni della Scuole di Scultura e di Architettura. Il Direttore primario della Scuola di Scultura fu Giovanni Antonio Cybei; l'ispettore della Scuola di Architettura fu Filippo Del Medico ...", das waren die in der Inschrift genannt Lieferant der Statuen!

18 Bei Kurth 1962, S. 196 finden sich nur allgemeine stilistische Bemerkungen; Eckardt 1962, Huth 1962, S. 15, Nr. 8 a-y verzeichnet von Westen her als letzte - oder erste von Osten aus gelesen - Nr. 485: "y eine Fortuna mit Früchten", Nr. 484: "x Apoll (Kopie des Apoll vom Belvedere)", Nr. 483: "w Flora mit Blumen", Nr. 482: "v Vertumnus mit Früchten", Nr. 481: "u Venus Kalipygos, Neapel" und als Nr. 480: "t Meleager, Nachahmung nach dem Hermes Andros-Farnese" (!), was eindeutig ein Fehler ist, da dieser weder den Palmbaum als Stütze aufweist, noch irgendein Gewand über der Schulter trägt und auch seine Rechte nicht in der Hüfte aufstützt; identisch mit Angaben in Eckardt 1964 und »Amtlicher Führer« 2002, S. 136 - 140 - noch mit gleichem Irrtum. Demnach müsste eine der fünf Statuen, die ursprünglich im Bereich östlich vom östlichen Risaliten aufgestellt worden war, irgendwann entfernt worden sein. Zudem können die vier Skulpturen vor dem Mittelrisalit (Huth 1962, S. 138-139, Nr. 8 l - o: "alle von A. Frauen") nicht diejenigen sein, die auf einem Foto dieser Fassade aus dem Jahre 1955 (© SLUB, Deutsche Fotothek, Möbius 1955, Inv.Nr. 127581) auszumachen sind. Weiterhin ist auf diesem Foto zu bemerken, daß am Westende mindestens drei leere Sockel stehen, von denen der rechte wohl diejenige Statue getragen haben wird, die hier - wie möglicherweise aus Symmetriegründen ebenso am Ostende - aus der Fünfergruppe entfernt worden ist. Wann aber diese Veränderungen stattgefunden haben, ist bisher nicht auszumachen gewesen.

19 Die Bezeichnungen dieser Statue des Cortile Octagono del Belvedere der Vatikanischen Museen variierte von: Antinoos, Antinous über Belvedere Antinous, Enagonios Hermes, Hermes, Hermes Psychopompos, Hercules, Meleager, Mercury, Milo bis zu Oedipus und Theseus; vgl. dazu http://census.bbaw.de/easydb/ unter dem Stichwort: Antinous Belvedere. Zur Ikonographie des Meleager siehe Susan Woodford, "Meleagros". In: »Lexicon Iconogaphicum Mythologiae Classicae«, Tom. VI, München-Zürich 1992, S. 415; zeitgenössische Abb. des vatikanischen Meleager, Sala degli Animali, Inv. Nr.490, in: Rossi-Maffei 1704, Taf. 141. Zu einschlägigen Publikationen, die in der Bibliothek des Prinzen Heinrich von Preußen greifbar war, siehe Gröschel 2003, S. 80 - 83 und Hüneke 2006, S. 207, Anm. 6, die auf eine in der Bibliothek von Sanssouci vorhandene Ausgabe der vom Jesuitenpater F. A. Pomey verfassten »Methode...«, Paris 1715, hingewiesen hat, deren lateinische Erstausgabe in Leiden 1659 erschienen war und zahlreiche Wiederauflagen auch in Deutschland bis 1771 erlebt hatte; eine dt. Bearbeitung verfasste Hager 1762, dazu Rutishauser 2007.

20 Gerlach 2009: http://www.peter-gerlach.eu/pubindex.php?cont=2009.

21 Lessing 1766, S. 75; Herder (1777/1778) 1882, S. 27. Auf den "um die Kunst unsterblich verdienten Abtes Winckelmann" verweist Oesterreich/Krünitz 1775, S. 3, 14, 79.

22 Asmus Frauen, Antinous, sig. auf der Vorderfront der Sockelplatte: "A. TRAUEN fec.", Skulpt.slg. Inv.Nr. 166. Hoffmann 1991, S. 46: "Stand bis Ende des 18. Jh. an Stelle des Faun von F. G. Adam (E. 31) vor den Neuen Kammern." (ohne Quellenangabe!); Asmus Frauen (Trauen), * 1707 Wilster (Schleswig-Holstein) - † 1779 Amsterdam, dänisch-niederländischer Bildhauer und Bronzegießer. Tätig in Italien, ab 1746 England. 1748 (?) in Potsdam für Schloss Sanssouci, Hauptallee, Rondell: Apoll, Antinous; AKL, Bd. 44, Leipzig 2005, S. 230: "Antonius" (!!) statt "Antinous".

23 Oesterreich 1774, S. 134, "231. - 12. Jeune homme; de 6 piés 3 pouces; marbre de Carare. Le nome du Sculpteur A. Frauen y est marqué.", den Namen nennt er ebenso bei den nachfolgenden Nr. 233.- 14. und 234.- 15. "Narcysse", nicht indessen beim gleich daneben stehenden 232.- 13; Nicolai 1786, S. 1218, (12) "Kavalierhaus ... Ein Jüngling (worauf der Name des Bildhauers, As. Frauen, steht)...", der sie allerdings ungeschieden ausdrücklich unter die "26 Statuen, von Künstlern in den karrarischen Steinbrüchen gearbeitet" einreihte. Die Bildhauersignatur merkt er ebenso wie Oesterreich bei weiteren zwei, nicht aber beim daneben stehenden "Narciß" an.

24 Belani 1843, S. 56: 2. Nebenfontäne; ebenso Anonym 1850, S. 19; Kurth 1962, Taf. 144 bildet zwar ein Foto einer Teilansicht dieses Fontänenrondells ab, auf der die Statue rechts im Vordergrund gut zu sehen ist, geht aber leider im Text, S. 197, mit keinem Wort auf die Statuen ein, nur auf die nun nicht mehr zu sehenden vergoldeten Bleifiguren des G.F. Ebenhecht von 1748, über deren Verbleib er in Anm. 19, S. 229 vermerkte, daß sie "zugrunde gegangen" seien.

25 Dabei ist an Proportionslehren ebenso zu denken, wie beispielsweise das sehr verbreitete Werk von Audran 1683, übersetzt von Sandrart, Nürnberg (s.d.) [16855] oder an die zahlreichen Wiederauflagen von Preissler 1721 bis hin zu Preisslers 4. Theil, 1757. Bei den Stichwerken sei neben den von Hüneke 2006, S. 203 und Anm. 5 genannten weiterhin auf das von Sandradt 1675 und 1680 oder den nach Perrier 1638 seitenvertauscht reproduzierten Stich des Cornelis van Dalen d. Ä. von 1702 und die von Claude Randon (* Pontoise 1674 - † Rom nach 1704) gestochene Reproduktion in: De Rossi 1704, Taf. III, hingewiesen.

26 Wie in AKL, Bd. 44, 2005, S. 230. Wer indessen seine Tätigkeit 1748 in Potsdam-Sanssouci bezeugte, ist offen, denn das Datum mag sich auch nur auf die Lieferung oder Aufstellung der vier von ihm signierten Statuen beziehen. In Hoffmann 1991, S. 46 und Vinken 2000, S. 830 ist dieses Datum jedoch nur beim "Antinous" zugefügt, nicht aber bei einer der anderen von ihm signierten Statuen! Zu Giuseppe Rusconi neuerdings: Arcuri 2003.

27 Dostert 2008, S. 13, 45 - 46 und Anm. 24, 31, 45; Müller-Kaspar 2009.

28 Salzmann 1772, S. 37 - 38, ii. 102 - 115; Oesterreich 1774, S. 35; Oesterreich 1775, S. 45 - 46, 311.- 1. bis 325. - 14 (in umgekehrter Reihenfolge); Salzmann 1779, S. 33 - 34, ii 102 - 115; Nicolai 1786, S. 1229 - 1230, "wenn man von der äussersten linker Hand anfängt, ... [102 - 115]".

29 Berlin, Pergamonmuseum, Inv.Nr. Sk 361; Oesterreich 1775, S. 47, Nr. 318.- 7. "Antinous... Römische Arbeit von erstem Range." Nicolai 1786, S. 1230 "Antinous, als Gott der Gesundheit, kolossalisch." Conze 1891, S. 146-147, Nr. 361; Müller-Kaspar 2009, S. 434 - 435; Bartolomeo Cavaceppi, (* um 1717 -† 1799 Rom, römischer Bildhauer und Restaurator), 1768, Frontispiz Bd. 1, Kupferstich: die Statue findet sich links vorne. In diesem ersten Band des dreiteiligen Stichwerkes ist sie nochmals als Taf. 24 mit dem Hinweis "... in Germania." frontal abgebildet. Die Taf. 14, 31, 34, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 55, 56, 57, 58, 59 tragen den gleichen Hinweis, lediglich beim Merkur auf Taf. 14 steht ausdrücklich "Or esistente nel palazzo di S.M.Prussiano a Sans-Souci" darunter in der Legende. Eine weitere Taf. 60 verzeichnet eine sitzende Nymphe als "... presentemente esistente in Hannover presso ...". Seit 1830 im Alten Museum, Berlin, aufgestellt; Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 434, Kat. Nr. 288, Abb., Berlin SMBPK, Antikensammlung, Inv. Nr. Sk 361; 1852 in Sanssouci durch Kopie von August Julius Streichenberg (* 5. Feb. 1814 Angermünde, † 10. Jan. 1878 Berlin, http://de.wikipedia.org/wiki/August_Julius_Streichenberg) ersetzt, SPSG, Skulptslg. Inv.Nr. 742.

30 Zumal der nachträglich hinzugefügte Kopf zwar ein antikes, aber eher fragwürdiges Bildnis wiedergab; zum Torso Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 402 - 403, Kat.Nr. 256, Berlin, SMBPK, Antikensammlung, Inv. Nr. Sk 510. Zur Restaurierung einer weiteren Statue aus dem Ensemble des Halbrondells vor dem Neuen Palais (Athlet, Berlin, SMBPK, Antikensammlung, Inv. Nr. Sk 471) durch Cavaceppi siehe Heres 1999, S. 267 - 269.

31 Oesterreich erwähnt in seinem Vorwort (1775, S. 4) unter den hervorragendsten Meisterwerken des Altertums den Kapitolinischen Antinous Albani, woraus hervorgeht, daß er sehr wohl eine Vorstellung vom Aussehen einer solchen Statue gehabt haben mag, ebenso gab es u.a. eine "Antinous"-Büste im Garten von Sanssouci, die auch von Zeitgenossen als solche bezeichnet worden ist, wodurch dessen Aussehen hinreichend geläufig sein konnte, vgl. Salzmann 1772, S. 2, Nr. c. 3. aber: "Un Buste unconnu"; ders. 1779, S. 9, Nr. 3; Oesterreich 1775, S. 4, Nr. 10; zudem listete Krünitz für diese Ausgabe im Register unter dem Stichwort "Antinous" zwei Büsten "No. 10. 329., No. 99. 840" (S. 275, d.i. Berlin, SMPK, Antikensammlung, Inv. Nr. Sk 365, Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 275, Kat.Nr. 155, Berlin, SMPK, Antikensammlung, Inv.Nr. Sk 365, vormals in der Bildergalerie) und eine Statue: "No. 113. 318." auf; von Nicolai, 1789, S. 1201, als Dritte aufgeführt. Vgl. Müller-Kaspar in Hüneke 2009, S. 276, Kat.Nr. 156, Berlin, SMPK, Antikensammlung, Inv.Nr. Sk 366, vormals Bildergalerie (?).

32 Berlin, Pergamon Museum, Inv.Nr. Sk 510 (Torso) und K 136 (Kopf); Salzmann 1772, S. 38, Nr. 111 "Un sécond Athléte"; Oesterreich 1775, S. 47-48, Nr. 316.- 5. "Ein alter Kämpfer oder Ringer (Athlet). Man hat diese Statue sehr mißhandelt, und man siehet deutlich, daß der Leib, welcher völlig antik ist, ganz mit Degen- und Dolchstichen bezeichnet ist, zum Beweise, daß es nicht der Leib eines Athleten ist. Römische Arbeit vom ersten Range...", S. 46 Anm. "(c) ... Hat der Geheime Rath Bianconi, Chursächsicher Minister am Römischen Hofe, dem Könige verschafft."; Salzmann 1779, S. 34, Nr. 111. "Ein Athlete"; Nicolai 1789, S. 1230, an neunter Stelle: "Ein Krieger, des Leib ist ganz antik und zeigt Dolch- und Schwertstiche..."; Staatliche Museen Berlin-Potsdam K, Antikensammlung, Inv.Nr. SK 304; Müller-Kaspar 2009, S. 402 - 403; ergänzt sind Arme, Beine, Füße samt Bodenplatte und Kopf. Ergänzungen von Daniel Rauch 1826/27 überarbeitet; vor 1830 in den Bestand des Alten Museums überführt. In Sanssouci wurde sie 1858 durch die gegenwärtig vorhandene Kopie (SPSG, Skulpt.slg.740, sign.: E.STÜTZEL.COP.1858) nach dem Antinous-Albani der kapitolinischen Museen, Rom, von Carl Heinrich Eduard Stützel (* um 1795 in Berlin - † 15. März 1862 in Potsdam; auch Stietzel, war ein deutscher Holzschnitzer und Bildhauer, der in Berlin und vor allem in Potsdam tätig war, Thieme - Becker Bd. 32, 1938, S. 243) Hüneke 2004, S.223 und Anm.16, ersetzt;. Sie zeigt ein zurückgenommenes Standmotiv, da die Beine enger beieinander stehen, eine zum Palmbaumstumpf abgewandelte Stütze, zusätzlich ein über den rechten Arm gelegtes Tuch und anders formulierte Hände. Der Kopf erscheint hier älter und weniger gerundet.

33 Bianconi (* Bologna 1717 - † Perugia 1781), italienischer Mediziner und Antiquar, ein vielseitig orientierter Gelehrter, als dessen Mentor stand er im Briefwechsel mit Winckelmann. Bianconi war Arzt am Hof von Hessen-Darmstadt beim Prinz-Bischof von Augsburg, seit 1744 und Berater des sächsischen Kurfürsten Augustus III in Dresden, lebte seit 1763 wieder in Italien. Er verfasste u.a. eine Biographie von R. A. Mengs; siehe: http://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Ludovico_Bianconi.

34 Dazu Taylor - Salerno 1954, Lib. Nono "L'assolutismo e l'imitazione di Versailles.", S. 529 - 550, bes. S. 535 - 543 "II. Frederico il Grande e la nascità del collezionismo in Prussia."

35 Dostert 1996; Dostert 2008; Kreikenbom 1998 zur speziellen Funktion - anders als zuvor im europäischen Vergleich: S. 44 (zum doch hohen Kostenaufwand), 51, 67, 82 f; vgl. Hüneke 2006, S.209-213; und ihr Versuch einen Neuansatz einer ikonologischen Deutung der gesamten Anlage zu skizzieren; Hüneke 2007, S. 147-148 hat dankenswerterweise einen Vergleich mit den Ausstattungsprogrammen anderer europäischer Gartenanlagen eingefordert, den sie im Ansatz vorlegte.

36 Gröschel 2003 am Beispiel der malerischen Ausstattung des Schlosses und graphischen Ansichten der Gärten und Gebäudestile.

37 Oesterreich 1775, S. 20 - 21: "Auf der Terrasse vor Sans-Souci [...] 113. - Antinous in der Stellung, wie er sich, einem zur Genesung des Adrian gethanenen Gelübde zufolge, in den Nilfluß stürzen will. Aus Erkenntlichkeit ließ dieser Kayser verschiedene, dem Andenken des Antinous gewidmete, Tempel bauen, und sehr viele Statüen und Büsten, nach welchen man ihn nachgemacht hat, errichten. [...]"; »Le grand dictionaire historique ou le Mélange Curieux de l'Histoire Sacrée et Profane: qvi contient en Abregé l'Histoire Fabuleuse Des Dieux & des Heros de l'Antiquité Payenne: Les Vies et les Actions remarquables des Patriarches & des Juges [...]. Par M.re Louis Moréri, Prêtre, Docteur en Theologie [* 1643 Bargemon - † 1680 Paris]«. Lyon 1674, zitiert nach: Nouvelle et derniere Édition revue, corrigée et avgmentée. Tome I. Paris 1718, S. 374; Pierre Bayle (*1647 Le Carla, heute: Carla-Bayle, Département Ariège - † 1706 Rotterdam), »Dictionnaire historique et critique«. Leers, Rotterdam 1697, 2 volumes in-folio; édition de 1702, 3 volumes in-folio; dt. Übersetzung: Johann Christoph Gottsched, »Herrn Peter Baylens Historisches und Critisches Wörterbuch«. Breitkopf, Leipzig 1741-1744. Zit. nach: »[...] Sixieme édition, revue, corrigée, et augmentée avec la vie de l'auteur, par Mr. des Maizeaux«. Tome premier, Basel, Jean Louis Brandmuller, 1761 S. 244 - 245 (mit ausführlichem Zitat und Kommentaren zu allen antiken Quellen); Bernard de Montfaucon (*1655 - † 1741), »L'antiquité expliquée et représentée en figures. Antiquitas explenatiore et schematibus illustrata«. (1719), 2éme Édit. Paris 1722 - 1724, 10 Bde. und 5 Suppl., Tome II, Cap. XVIII, V., S. 320 - 323: "Culte de Neotera & d'Antinoüs".

38 Diderot 1766, S. 42-43; Herder 1770, S. 126; zur entsprechenden Reflexion in der Kunsttheorie vgl. Gerlach 1989: http://www.peter-gerlach.eu/pubindex.php?cont=1989m.

39 Julien Offray de La Mettrie (*23. Nov. 1709 Saint-Malo, † 11. Nov. 1751 Potsdam) Werke: (Anonym), »L'Homme Machine.« Leiden, Elie Luzac Fils, 1748, Widmung: "À Monsieur Haller, Professeur en Medecine à Gottingue.", Avertissement de l'Imprimeur, fol 3v: "envöíe de Berlin... six Exemplaires à l'adresse de M. le Marquis d'Argens..." (eines weiteren ständigen Mitgliedes der Tafelrunde); Pseudonym: Elie Luzac, »L'Homme plus que Machine.« London 1748 (Widmung: 'Monsieur ***", unterzeichnet "Votre très humble & très obéissant Serviteur ******"); (Anonym), »L'Homme Plante.« Potsdam, Voss, 1748; Gerlach 1984, S. 58-73: http://www.peter-gerlach.eu/pubindex.php?cont=1984; Gerlach 1990: http://www.peter-gerlach.eu/index2.php?fp=proportion.html. Algarotti 1762, zit. nach 1831, S. 498 "(a): In Berlino, dove un Sapiente è in sedia reale, si trova esser meso in pratica un tal pensamento."

40 http://de.wikipedia.org/wiki/Altpreu%C3%9Fisches_Infanterieregiment_No._6_von_1675/3. Auf das für die Geschichte der metrischen Anthropometrie in diesem Zusammenhang bedeutsame, online verfügbare Werk von Johann S. Elsholtz (* 1623 - † 1688), »Anthropometria.« [Padua 1654] Nürnberg 1695, sei hingewiesen, der für das preußische Heer mit Rekrutenvermessung tätig war. 1656, drei Jahre nach seiner Promotion mit dem vorliegenden Werk, 33 jährig, war er Leibarzt des Großen Kurfürsten von Brandenburg geworden.

41 SPGS, Skulpt.slg. Inv.Nr. 730, Kopie mit einschlägigen Abänderungen, z.B. den Fruchtbündeln am Stamm, Sk 304; vgl. Abb. 7, Zeichnung von Inv.Nr. 510 aus Königliche Museen zu Berlin, Beschreibung der Antiken Skulpturen, Berlin 1891, S.360, Nr. 510. Ein vergleichbares Fruchtgehänge findet sich an der Baumstütze des Athleten (Sk 471) schon auf dem Stich in Cavaceppi 1768, I, Taf. 47, woraus zu schliessen ist, daß die ergänzende Restaurierung des Antinous ebenso in der Werkstatt Cavaceppis durchgeführt worden war.

42 Kurth 1962 ist ein Musterbeispiel der pauschalen Voreingenommenheit in der Beurteilung des späten 18. Jahrhundert aus der Perspektive des mittleren 20. Jahrhunderts; dagegen insistierte Vogtherr 2005 auf belegbarer Differenzierung, die er an der Gemäldeausstattung des Audienz- und Speiseraumes in Sanssouci vorfürt. Dostert 1999, S. 48 wies darauf hin, daß Friedrich II 1759 an den Skulpturen aus dem Nachlass Lambert Sigisbert Adams kein Interesse mehr gezeigt hatte.

43 Francesco Algarotti (*1712 Venedig - † 1765 Pisa), "Saggio sopra l'Architettura". In: »Opere varie del Conte Francesco Algarotti, ciamberlano di S.M. Re di prussia e Cavaliere dell'Ordine di Merito«. Venezia 1757; »Saggio sopra la Pittura«. Bologna 1762; »Saggio sopra l'Accademia di Francia che è in Roma«. Livorno 1763. Neuere Übersetzung, detaillierte Bibliographie und Kommentar zur Vita und diesen Texte von Hans Schumacher 2006 unter: http://www.algarotti.de/.

44 Faedo 1995; Faedo 1996, zum Katalog der Sammlung in Venedig: http://www.algarotti.de/03Algarotti_Schrfiten Kunst.pdf.